語境管理論文范文10篇

【內(nèi)容提要】

消費時代“紅色記憶”的復(fù)蘇實際上體現(xiàn)了文化產(chǎn)業(yè)資本對于社會大眾意識的商業(yè)化開發(fā)。“革命歷史”之獲致重新書寫，往往從再現(xiàn)災(zāi)難景觀從而反襯日常生活的美好、以性話語重構(gòu)歷史本質(zhì)、充當(dāng)懷舊意識的能指符碼等幾個方面被組織入論證消費意識歷史合理性的邏輯過程。

【關(guān)鍵詞】“紅色記憶”文化產(chǎn)業(yè)消費社會意識形態(tài)

“紅色記憶”的復(fù)蘇悖反性的出現(xiàn)于1990年代初，其時，十余年的市場實踐對于社會大眾消費意識的塑造已初見成效，鄧小平1992年的“南方談話”徹底消除了特定歷史時期市場經(jīng)濟反對性思潮的回流，這是一個朝向?qū)崿F(xiàn)價值規(guī)律允諾的歷史性解放而高歌猛進的年代，前所未有的商品“豐盛”景觀就在咫尺之遙向大眾展示其誘惑性面容。然而，恰在此時，《南泥灣》、《紅太陽》、《北京的金山上光芒照四方》等等“革命歌曲”的旋律卻從歷史記憶的深處悠然鳴響，一夜之間，散落于塞北江南的每一條街巷。

這可不是偶然的、短暫的、群體性的心血來潮或盲目從眾！因為，在此后的數(shù)年——直到今天——具有相同性質(zhì)的社會文化現(xiàn)象總會反復(fù)出現(xiàn)：電影《敵后武工隊》、《烈火金剛》、《飛虎隊》的拍攝和放映，電視連續(xù)劇《鋼鐵是怎樣練成的》、《林海雪原》、《小兵張嘎》、《苦菜花》、《紅旗譜》、《野火春風(fēng)斗古城》、《鐵道游擊隊》的重拍和熱播，歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》、《白毛女》的重演，小說《沙家浜》的改寫，等等。流風(fēng)所及，多家電視臺推出“重走長征路”的綜藝性節(jié)目，崔永元還主導(dǎo)攝制了據(jù)說長達二百集的《電影傳奇》，將影像凝結(jié)的“美好回憶”細細分解、一一評說。

如果仍然從強化革命傳統(tǒng)教育的維度理解這一意蘊復(fù)雜的社會文化景觀，那可真是缺乏對于當(dāng)代中國現(xiàn)實的感知能力！在強大的消費語境中，所謂“復(fù)蘇”的“紅色記憶”，只不過是被征用的符合社會無意識邏輯的歷史材料。這一征用恰恰體現(xiàn)了中國漸趨成長的文化產(chǎn)業(yè)資本對于社會大眾意識的商業(yè)化開發(fā)，正如杰姆遜所描繪的那樣，是資本邏輯對于文化意識領(lǐng)域的大規(guī)模殖民⑴。

論文關(guān)鍵詞：當(dāng)代性；媒介；地理

論文摘要：媒介地理學(xué)以密切聯(lián)系人文地理為基礎(chǔ)，注重開展媒介與地理之間的影響關(guān)系以及比較特征研究。當(dāng)代語境中，人文地理的整合與分層，對于特定媒介形態(tài)的生成具有重大影響。同時，現(xiàn)代媒體也以想象和虛擬的方式塑造著媒介中的地理形象。城鄉(xiāng)地理與網(wǎng)絡(luò)虛擬地理是當(dāng)下中國兩個具有廣泛覆蓋面和深度輻射力的媒介地理樣本。媒介地理學(xué)的當(dāng)代思考必需應(yīng)用立體的空間化思維方法。

人類對地理的認識和理解，從來都離不開媒介的幫助；任何媒介形態(tài)的生成、發(fā)展和嬗變，也必然在一定的地理空間中展開。媒介與地理之間不可分割的緊密聯(lián)系，決定了媒介地理現(xiàn)象的廣泛存在，以及媒介地理學(xué)研究視野的學(xué)術(shù)必要性。作為交叉性的學(xué)術(shù)空間，媒介地理學(xué)是“一個曾被長期忽視的學(xué)術(shù)領(lǐng)域和審視窗口”①，需要綜合傳播學(xué)與地理學(xué)的研究方法，展開深入的探討。

在通論的意義上，地理學(xué)一般有自然地理學(xué)與人文地理學(xué)兩大基本分支，前者研究地球的自然特征，后者研究人類活動和地理環(huán)境相互關(guān)系。媒介地理學(xué)視野中的地理概念，主要在人文地理環(huán)境的意義上展開。人類的文明史，從一定意義上說，就是人類適應(yīng)、改造和保護自然環(huán)境，同時又不斷發(fā)展和創(chuàng)造人文環(huán)境的歷史。這決定了媒介地理學(xué)的兩種基本的研究路向，其一是歷史性的回溯研究，其二是當(dāng)代性的現(xiàn)狀分析與發(fā)展動態(tài)的前瞻研究?；厮菔菫榱饲謇砗涂偨Y(jié)既有的知識以及方法積累，前瞻是為了進一步開拓新的理論空間與思維。面對日新月異的現(xiàn)代傳媒與不斷更新的人文環(huán)境，當(dāng)代性的前瞻研究無疑更具有理論的實踐意義。

媒介地理學(xué)的研究對象是“人類同媒介、地理的相互關(guān)系及其互動規(guī)律”②。規(guī)律的總結(jié)需要以關(guān)系的辨析為前提和基礎(chǔ)。關(guān)系有兩種基本形態(tài)，一是影響關(guān)系，二是差別關(guān)系。從根本上說，媒介地理學(xué)展開的就是一種關(guān)系研究與比較研究，即以人為焦點，一方面透視特定人文地理環(huán)境對于特定媒介形態(tài)的影響關(guān)系，一方面比較相同、相似、相關(guān)媒介中地理形象景觀的差別特征。本文試圖立足本土中國的當(dāng)代視角，對此展開初步的思考。

一、地理中的媒介：整合與分層

一、課題的提出

“情隨意轉(zhuǎn)”、“時過境遷”、“什么人說什么話”、“到什么山，唱什么歌”……語境之重要，前人早有所見。做為語文交際圈三大內(nèi)容構(gòu)建之一的語境是人借助語言文字完成語用交際的場所，研究語文交際圈教學(xué)，研究語境應(yīng)為首要。

《語文課程標準（試行）》（以下簡稱“標準”）對語境也有多處做了要求與說明，僅以閱讀板塊為例：

在階段目標之中，第一學(xué)段閱讀之五：“結(jié)合上下文和生活實際了解課文中詞句的意思，在閱讀中積累詞語?！钡诙W(xué)段閱讀之三：“能聯(lián)系上下文，理解詞句的意思，體會課文中關(guān)鍵詞句在表達情意方面的作用。”第三學(xué)段閱讀之四：“聯(lián)系上下文和自己的積累，推想課文中有關(guān)詞句的意思，體會其表達效果。”第四學(xué)段閱讀之四：“在通讀課文的基礎(chǔ)上，理清思路，理解主要內(nèi)容，體味和推敲重要詞句在語言環(huán)境中的意義和作用。”閱讀之八：“對作品的思想感情傾向，能聯(lián)系文化前景作出自己的評價?！边@其中的“上下文”、“生活實際”、“文化背景”等都是語境研究所要涉及的內(nèi)容。那什么是語境呢？

語境是語言存在的具體環(huán)境，在語文交際圈里，這一概念表述為一個特定的時間、空間范圍，即在一定的社會背景下，具有不同職業(yè)、性格、修養(yǎng)、習(xí)慣等特征的語文交際者運用語言文字進行交際的時間、地點、場合、對象以及說話的前后關(guān)聯(lián)等。在一定的語境中，語文交際者通過語用學(xué)習(xí)或?qū)嵺`，培養(yǎng)語感，獲得語文知識，形成并發(fā)展自己的語文素養(yǎng)。

語言是人類所獨有的信息傳遞工具，人們在利用語言進行信息傳遞的時候，總要有其特定的語言環(huán)境。不問語境，單純的技術(shù)性訓(xùn)練不僅挫傷學(xué)生的語文學(xué)習(xí)積極性，更為嚴重的是極有可能培養(yǎng)出“不會交際的人”，這是有悖于語文教育的任務(wù)的。一個詞語，如果離開了句子，就很難確定它的意義；一個句子，倘若離開了段落篇章，往往得不到正確的分析；一篇文章，要是不首先弄清其寫作背景等特定的環(huán)境，便談不上理解了其真正的文義。大量的研究成果表明，語境對語言的理論研究和應(yīng)用研究、語文交際者的語文素養(yǎng)的形成與發(fā)展有著極其重要的作用。但對語境的真正的研究并沒有引起廣大語文教師的高度重視，至今我們還沒能總結(jié)出一個系統(tǒng)的科學(xué)的語境理論來。我們認為，語境研究是雜而有章的，是有其規(guī)律可尋的。沒有無規(guī)律的存在，只有存在的規(guī)律未認識。

明星是伴隨著大眾娛樂文化產(chǎn)業(yè)的興起而產(chǎn)生的，而明星制則是在大眾娛樂文化產(chǎn)業(yè)相對成熟時期形成的一種機制。它的形成關(guān)涉到政治、經(jīng)濟、文化等各個層面，也就是說，政治的開明、經(jīng)濟的繁榮、文化的發(fā)達等是明星制得以形成的基本因素，尤其是大眾文化的發(fā)達更加促成了明星制的完善。由此觀之，在日本，明星制的形成有兩個時期最值得一提，這就是400年前的江戶時代和50年前的經(jīng)濟騰飛時代。

1603年，德川幕府在江戶①建立，而此前的日本社會，兵戈四起，動蕩不安，盡管也有演藝界的存在，但大多是為貴族階層服務(wù)的，藝人的存在僅僅局限于少數(shù)達官貴人的圈子里；而這時的民間演藝隊伍并未獲得主流話語的認可，流動性極大，因而這兩方面的演藝人員并未形成一種強大的服務(wù)機制。進入江戶時代，尤其是在元祿年間（1688-1704年），江戶幕府的政治獲得極度的穩(wěn)定，市民經(jīng)濟獲得極大的繁榮，庶民文化獲得極高的發(fā)展，正由于元祿時期日本社會各個層面的突出性，日本歷史上還出現(xiàn)了“元祿文化”的術(shù)語。這個時期的演藝界，例如歌舞伎，作為大眾文化娛樂業(yè)發(fā)展起來，不僅在江戶，而且在上方②建立了劇場，常年進行演出。由此而產(chǎn)生出為人們所追捧的歌舞伎明星，比如以豪邁雄壯的演出而出色的第一代市川團十郎(lchikawaDanjuro,1660-1704年）、以表演愛情戲為主的坂田藤十郎（SakataTojuro,1645-1709年）、以“女形”③而出名的芳澤阿亞麥（YoshizawaAyame,1673-1729年）等。隨著大眾娛樂文化的發(fā)展，歌舞伎演員的培養(yǎng)自然而然地成為該行業(yè)得以延續(xù)的話題，我們從第二代市川團十郎、第三代市川團十郎等名稱中就可以看出其家族式培養(yǎng)機制的端倪，可以說這個時代的明星制是以襲名為主要特征的。

第二次世界大戰(zhàn)之后，日本從戰(zhàn)爭的廢墟中逐漸恢復(fù)起來，在“神武景氣”④之后又出現(xiàn)了“巖戶景氣”⑤，兩者之間雖然出現(xiàn)過“鍋底蕭條”⑥，但時間非常短暫。到了“1968年，日本的國民生產(chǎn)總值達到約1330億美元，成為僅次于美國的第二經(jīng)濟大國。與1950年國民生產(chǎn)總值約100億美元的規(guī)模相比，18年間約增長12倍”⑦。經(jīng)過高速增長時期之后，日本的經(jīng)濟雖然起伏跌宕，但是幾千年來奠定下的基礎(chǔ)使日本至今仍然走在世界前列。尤其是冷戰(zhàn)結(jié)束以后，大眾媒介力量的大幅度提升，社會價值觀趨于多向性，影像文化成為主流話語，大眾審美趣味受制于大眾文化傳播的傾向性，因而這個時期的明星制也呈現(xiàn)出諸多不同的特點，下面我們將著重對這個時期的明星制加以分析。

一

在大眾媒介的影響下，娛樂文化產(chǎn)業(yè)逐漸成為日本社會的經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)支柱和大眾精神文化支柱，而維持這兩種支柱的要素之一就是明星的存在。換句話說，正由于明星們的存在，娛樂文化產(chǎn)業(yè)才得以存續(xù)和發(fā)展，大眾精神文化才得以豐富和提高。在這種語境下，明星在社會中獲得了前所未有的地位和影響力，因而，培育明星和造就明星的機制就顯得更加重要。

日本在科技方面的成就令世人矚目，以至于我們在提及日本時首先想到的就是日本制造的電器產(chǎn)品，其實，在全球化的娛樂文化產(chǎn)業(yè)中，日本培育、造就明星的機制也是令人刮目相看的。這主要表現(xiàn)在歷史悠久、機制健全、方法完善等諸多方面。

視覺文化"狼煙四起"

任何一個敏于文化風(fēng)向變化的人，都可以切身地感受到，我們正面臨著一個深刻的文化轉(zhuǎn)型：從以語言中心的文化向以形象中心的文化的轉(zhuǎn)變。圖像不斷地駕馭、凌越乃至征服文字。一場新的文化戰(zhàn)爭序幕已經(jīng)拉開。

有人戲稱現(xiàn)在是一個"讀圖時代"。圖配文的書籍充斥著書店貨架。與傳統(tǒng)的"文配圖"（如掃盲識字）不同，文字業(yè)已淪為圖像的"奴仆"而退居次席。文學(xué)名著不斷被拍成電視連續(xù)劇，越來越多的人樂于通過看電視劇而不是閱讀來了解這些名著。在這個圖像橫行的年代，電影一方面施行自己的權(quán)威，另一方面又在捧殺文學(xué)。小說家期待著電影導(dǎo)演的青睞。電影無疑捧紅了一些作家，如今的法則是作家借電影來"增勢"，圖像的力量為文字壯膽！

圖像崇拜和狂歡成為新一代的生活方式，視覺僭越文字的霸權(quán)幾乎無處不在！從主題公園到城市規(guī)劃，從美容瘦身，到形象設(shè)計，從音樂的圖像化（MTV），到體育運動的視覺禮贊，從廣告圖像美學(xué)化，到網(wǎng)絡(luò)、游戲或電影中的虛擬影像……圖像成為這個時代的日常生活資源，成為人們無法逃避的符號追蹤，成為我們文化的儀式。很難想象，我們的日常生活如果離開電影、電視、形象和廣告，那會是什么樣子？

當(dāng)然，這種文化轉(zhuǎn)型早在世紀之初就被思想家們注意到了。巴拉茲在世紀之交曾預(yù)言，隨著電影的出現(xiàn)，一種新的"視覺文化"將取代傳統(tǒng)的印刷文化。[1]海德格爾30年代著名的表述"世界圖像時代"，指出了世界作為圖像被把握和理解。[2]60年代，德波作驚人之語，宣判一個充斥著圖像的"景象社會"的到來。[3]80年代末以來，"語言學(xué)的轉(zhuǎn)向"已壽終正寢，越來越多的思想家迷戀于"視覺的轉(zhuǎn)向"，或"圖像的轉(zhuǎn)向"，或"視覺文化的轉(zhuǎn)向"。[4]

面對新的視覺文化，我們該作何思？該作何應(yīng)對呢？這里，我們需要討論兩個問題，第一，電影在視覺文化轉(zhuǎn)型中經(jīng)歷了什么變化？第二，為什么視覺文化僭越話語（語言）文化成為"主因"。

明星是伴隨著大眾娛樂文化產(chǎn)業(yè)的興起而產(chǎn)生的，而明星制則是在大眾娛樂文化產(chǎn)業(yè)相對成熟時期形成的一種機制。它的形成關(guān)涉到政治、經(jīng)濟、文化等各個層面，也就是說，政治的開明、經(jīng)濟的繁榮、文化的發(fā)達等是明星制得以形成的基本因素，尤其是大眾文化的發(fā)達更加促成了明星制的完善。由此觀之，在日本，明星制的形成有兩個時期最值得一提，這就是400年前的江戶時代和50年前的經(jīng)濟騰飛時代。

1603年，德川幕府在江戶①建立，而此前的日本社會，兵戈四起，動蕩不安，盡管也有演藝界的存在，但大多是為貴族階層服務(wù)的，藝人的存在僅僅局限于少數(shù)達官貴人的圈子里；而這時的民間演藝隊伍并未獲得主流話語的認可，流動性極大，因而這兩方面的演藝人員并未形成一種強大的服務(wù)機制。進入江戶時代，尤其是在元祿年間（1688-1704年），江戶幕府的政治獲得極度的穩(wěn)定，市民經(jīng)濟獲得極大的繁榮，庶民文化獲得極高的發(fā)展，正由于元祿時期日本社會各個層面的突出性，日本歷史上還出現(xiàn)了“元祿文化”的術(shù)語。這個時期的演藝界，例如歌舞伎，作為大眾文化娛樂業(yè)發(fā)展起來，不僅在江戶，而且在上方②建立了劇場，常年進行演出。由此而產(chǎn)生出為人們所追捧的歌舞伎明星，比如以豪邁雄壯的演出而出色的第一代市川團十郎(lchikawaDanjuro,1660-1704年）、以表演愛情戲為主的坂田藤十郎（SakataTojuro,1645-1709年）、以“女形”③而出名的芳澤阿亞麥（YoshizawaAyame,1673-1729年）等。隨著大眾娛樂文化的發(fā)展，歌舞伎演員的培養(yǎng)自然而然地成為該行業(yè)得以延續(xù)的話題，我們從第二代市川團十郎、第三代市川團十郎等名稱中就可以看出其家族式培養(yǎng)機制的端倪，可以說這個時代的明星制是以襲名為主要特征的。

第二次世界大戰(zhàn)之后，日本從戰(zhàn)爭的廢墟中逐漸恢復(fù)起來，在“神武景氣”④之后又出現(xiàn)了“巖戶景氣”⑤，兩者之間雖然出現(xiàn)過“鍋底蕭條”⑥，但時間非常短暫。到了“1968年，日本的國民生產(chǎn)總值達到約1330億美元，成為僅次于美國的第二經(jīng)濟大國。與1950年國民生產(chǎn)總值約100億美元的規(guī)模相比，18年間約增長12倍”⑦。經(jīng)過高速增長時期之后，日本的經(jīng)濟雖然起伏跌宕，但是幾千年來奠定下的基礎(chǔ)使日本至今仍然走在世界前列。尤其是冷戰(zhàn)結(jié)束以后，大眾媒介力量的大幅度提升，社會價值觀趨于多向性，影像文化成為主流話語，大眾審美趣味受制于大眾文化傳播的傾向性，因而這個時期的明星制也呈現(xiàn)出諸多不同的特點，下面我們將著重對這個時期的明星制加以分析。

一

在大眾媒介的影響下，娛樂文化產(chǎn)業(yè)逐漸成為日本社會的經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)支柱和大眾精神文化支柱，而維持這兩種支柱的要素之一就是明星的存在。換句話說，正由于明星們的存在，娛樂文化產(chǎn)業(yè)才得以存續(xù)和發(fā)展，大眾精神文化才得以豐富和提高。在這種語境下，明星在社會中獲得了前所未有的地位和影響力，因而，培育明星和造就明星的機制就顯得更加重要。

日本在科技方面的成就令世人矚目，以至于我們在提及日本時首先想到的就是日本制造的電器產(chǎn)品，其實，在全球化的娛樂文化產(chǎn)業(yè)中，日本培育、造就明星的機制也是令人刮目相看的。這主要表現(xiàn)在歷史悠久、機制健全、方法完善等諸多方面。

一、后現(xiàn)代語境

本世紀七十年代末期，當(dāng)中國人從中世紀的蒙昧中驚醒后，對人類所創(chuàng)造的文明和文化成果表現(xiàn)出一種如饑似渴的熱情。交響樂、芭蕾舞、西洋繪畫、古典文學(xué)名著，成為一種時尚，抽象藝術(shù)、朦膿詩、荒誕劇、現(xiàn)代派小說也受到了人們親睞，甚至薩特、弗洛伊德、馬斯洛的哲學(xué)和心理學(xué)著作也成為了暢銷書。以思想解放運動為前導(dǎo)的整個中國文化也因而布滿了一種啟蒙主義的熱情和現(xiàn)實批判的精神，一個"盜火者"普羅米修斯的精靈在新時期文化中掙扎和吶喊。這一時期的中國電影，作為新時期文化的組成部分，也以其對現(xiàn)實的積極介入、對歷史的嚴厲反思和對電影語言的革命性改造，表現(xiàn)出一種人道主義的理想和美學(xué)批判的自覺。無論是謝晉對批判現(xiàn)實主義的執(zhí)著，還是被稱"第四代"的那群電影人對紀實美學(xué)的熱衷，"第五代"對經(jīng)典電影敘事模式的叛逆，都來自于一種企圖重新闡釋世界、改造世界的責(zé)任感和使命感。

但從八十年代中期開始，隨著中國社會政治/經(jīng)濟的變化，中國文化也發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變。流行音樂、卡拉0K替代了古典音樂，迪斯科替代了芭蕾舞，通俗文學(xué)替代了嚴厲文學(xué)，亞文學(xué)替代了純文學(xué)，甚至肥皂劇也在替代著電影，曾幾何時，曾經(jīng)令人肅然起敬的人道主義的責(zé)任感和使命感在王朔式的調(diào)侃下變得竟是如此的虛弱、甚至虛偽，在一種以宣泄和釋放為目的的消費文化鋪天蓋地的席卷下，那個悲壯而崇高的普羅米修斯正在從中國文化中悄然隱退。正是這一切，為中國電影提供了一種后現(xiàn)代語境，也使中國電影進入了一個離別了普羅米修斯之后的時期。

一位美國學(xué)者認為，西方資本主義經(jīng)歷了三個主要階段摘要：第一階段是市場資本主義時期，文化上以現(xiàn)實主義為典型特征。第二階段是壟斷資本主義時期，文化上以現(xiàn)代主義為典型特征。第三階段通常則被稱為后期資本主義，或者媒介資本主義、后工業(yè)化資本主義、多國化資本主義時期，文化上則以后現(xiàn)代主義為其典型特征。(1)而這一時期,一般人們認為是從二次世界大戰(zhàn)以后開始的。以這一時期西方國家政治危機相對緩和、社會生活相對穩(wěn)定、商品化邏輯無限擴張、大眾傳媒（非凡是電子傳媒）的迅速發(fā)展為背景，后現(xiàn)代文化已經(jīng)成為一種世界性的文化現(xiàn)象，它不僅表現(xiàn)在各種哲學(xué)、社會科學(xué)著作中，各種文藝批評和作品中，而且也表現(xiàn)在各種大眾傳播活動和日常生活方式中，形成了一種和其他文化不同的對世界和對人生的體驗方式、認知方式，代表了不同的價值觀念和審美觀念"從而使得當(dāng)前成了一個現(xiàn)代之后的時代"(2)當(dāng)代西方許多文化理論家對后現(xiàn)代都曾從各自不同的視角進行過描述。有的指出，后現(xiàn)代主義的特征是多民族、無中心、反權(quán)威、零散化、無深度概念。有的則認為它的特征是非連續(xù)性、分裂性、非穩(wěn)定性、非因果性、反整體性。甚至有人稱,"在所有和當(dāng)前的文化理論和藝術(shù)創(chuàng)作密切相關(guān)的概念中，后現(xiàn)代主義肯定是被談?wù)摰米疃喽纸忉尩米畈怀浞值摹?(3)

我認為，正如已經(jīng)有人開始意識到的那樣，后現(xiàn)代文化其實應(yīng)該包括兩個部分，一部分，我們可以稱之為后現(xiàn)代性(postmodernity)文化，如好萊塢式的商業(yè)電影、家庭肥皂劇、通俗小說，還有各種社會新聞、娛樂報刊、讀者文摘、謀殺迷案、明星傳記，甚至包括各種亞文化形式，如卡拉OK、MTV、時裝表演、游戲機等等,這和杰姆遜所謂的后現(xiàn)代文化概念比較接近。而如利奧塔德、哈桑(Ihab.Hassan)等人所經(jīng)常關(guān)注的后結(jié)構(gòu)主義、新闡釋學(xué)、女權(quán)主義、意識形態(tài)批評等解構(gòu)理論，以及各種自省性的或"元敘事"的藝術(shù)品和準藝術(shù)品（如建筑等）則可稱之為后現(xiàn)代主義(postmodernism)文化。假如說后現(xiàn)代性文化是一種大眾性的世俗文化的話，那么后現(xiàn)代主義文化就是一種知識分子的哲學(xué)性的文化，假如說后現(xiàn)代性文化是一種消費性文化的話，那么后現(xiàn)代主義文化就是一種消解性文化，假如說后現(xiàn)代性文化是后現(xiàn)代商品社會的表現(xiàn)形態(tài)的話，那么后現(xiàn)代主義文化就是后現(xiàn)代社會的價值反思體系。

后現(xiàn)代文化是和當(dāng)代社會的高度商品化和高度媒介化聯(lián)系在一起的。美國文化理論家杰姆遜曾經(jīng)指出摘要："現(xiàn)代主義的特征是烏托邦式的設(shè)想，而后現(xiàn)代主義卻是和商品化緊緊聯(lián)系在一起的。"(4)無論是政治生活、經(jīng)濟生活，或是文化生活都滲透著資本和資本的邏輯，商品化的形式在文化、藝術(shù)、無意識等等領(lǐng)域無處不在。于是文化作為一種消費品從文化圈里走出來，雅文化和俗文化的界限被打破，藝術(shù)品成為供大眾消譴的一種手段，甚至理論也變成了一種嘩眾取寵的商品。商品的邏輯不僅影響到人們的生活方式，而且也影響到人們的思維方式和價值觀念。人們已經(jīng)不再以個性、創(chuàng)造性、批判性、超越性或者如本杰明(W.Benjamin)所謂的"韻味"(aura)這樣的概念來評價和要求文化，而是以大眾性、娛樂性，甚至?xí)充N性來衡量文化的意義－－而這正是后現(xiàn)代文化的典型特征。

【摘要題】影視瞭望

【正文】

2005年6月6日至10日，由中國上海大學(xué)、北京大學(xué)、美國亞洲電影研究會(ACSS)三家單位聯(lián)合主辦的“全球化語境中的中國電影與亞洲電影：中國電影百年紀念國際學(xué)術(shù)研討會”分別在北京大學(xué)和上海大學(xué)隆重召開。計有來自美、英、加、日、韓、印、新加坡、新西蘭以及中國兩岸四地20個國家和地區(qū)的近200名學(xué)者提交論文并到會參加研討。這使得會議研討單元多達33個，是繼2004年上海大學(xué)成功舉辦“全球化語境中的電影美學(xué)與理論新趨勢國際學(xué)術(shù)研討會”（注：有關(guān)此次研討會情況參見《世界電影》2004年第5期《中外電影學(xué)者的盛會——“全球化語境中電影美學(xué)和理論新趨勢”國際研討會側(cè)記》一文。另可參見陳犀禾、石川、聶偉主編會議論文集《當(dāng)代電影理論新走向》，文化藝術(shù)出版社2005年3月版。）之后，東西方電影學(xué)術(shù)界又一次規(guī)模宏大的交流與對話活動。

除了旨在以學(xué)術(shù)行為紀念中國電影百年誕辰以外，本次會議的背景還與近年來海外學(xué)術(shù)界關(guān)于亞洲與中國電影的研究熱潮有關(guān)。90年代以來，隨著全球化趨勢加劇和資訊科技與視聽傳媒的日益發(fā)達，電影正在逐漸取代小說等傳統(tǒng)文學(xué)形式，成為西方“窺視”、“想象”，乃至“建構(gòu)”東方的主要載體之一。過去海外許多從事社會學(xué)科研究的學(xué)者，都不約而同地將學(xué)術(shù)興趣轉(zhuǎn)移到電影及其相關(guān)領(lǐng)域，并逐步積累了一批富有建設(shè)性的學(xué)術(shù)成果。為了對這些成果進行一次集中展示，同時也為了對處于不斷發(fā)展變化中的亞洲電影文化進行重新體認和評價，三家主辦單位經(jīng)過長達4年的醞釀、策劃和籌備，終于使這一次學(xué)術(shù)含量極高的國際學(xué)術(shù)交流活動成為現(xiàn)實。

會議邀請到一批國內(nèi)外著名學(xué)者到會做主題發(fā)言。如英國倫敦大學(xué)勞拉·穆爾維教授；美國芝加哥大學(xué)米蓮姆·漢森教授、美國北卡羅萊納大學(xué)羅伯特·艾倫教授、洛杉磯加州大學(xué)尼克·布朗教授、ACSS主席約翰·蘭特教授、中國電影藝術(shù)研究中心酈蘇元研究員、上海大學(xué)影視學(xué)院陳犀禾教授、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系彭吉象教授等；一些在英語學(xué)術(shù)界從事中國電影研究的知名學(xué)者，如美國南加州大學(xué)大衛(wèi)·詹明信、圣地亞哥加州大學(xué)張英進、美國圣瑪爾可斯加州大學(xué)肖知緯、美國西方學(xué)院邱靜美、新西蘭奧克蘭大學(xué)保羅·克拉克、倫敦大學(xué)裴開瑞(ChrisBerry)等也應(yīng)邀到會。另外，到會的還有著名導(dǎo)演謝晉、著名電影史家程季華、李少白等中國老一代電影工作者，以及倪震、胡克、章柏青、賈磊磊、黃會林、路海波、周星等國內(nèi)知名學(xué)者。

一、理論反思與范式探索

論文關(guān)鍵詞語境幽默言語語言上下文知識情景知識百科知識

論文摘要語境在理解電視情景喜劇的幽默言語中具有特殊的作用。作為以制笑為目的的電視情景喜劇，編劇成功與否取決于觀眾能否調(diào)用正確的語境來對其中的幽默對白進行理解，從而發(fā)笑。從關(guān)聯(lián)理論角度，通過截取美國著名情景喜劇《老友記》的片段作為幽默語料，對抽樣出來的幽默言語語料在理解時所需調(diào)用的語境進行分類分析統(tǒng)計．結(jié)果顯示：在正確理解《老友記》幽默言語的過程中，語言上下文知識是被調(diào)用最多的語境因素，情景知識的調(diào)用率處于第二位，百科知識是被調(diào)用得最少的因素。

一、引言

電視情景喜劇(Situationcomedies。簡稱sitcoms)，誕生于二十世紀二十年代的美國廣播中。第一部真正意義上的電視情景喜劇出現(xiàn)于1947年，當(dāng)年的片名叫《瑪麗·凱和瓊尼》，在當(dāng)時產(chǎn)生了重要影響。從五十年代開始，電視情景喜劇在西方一直成為一個受人喜歡的電視節(jié)目(陸嘩、陳立斌2002)。

《老友記》又名《六人行》(friends)是美國自二十世紀九十年代起在NBC電視臺熱播的著名情景喜劇(從1994年至2005年5月6日)，一共十季。該劇目前仍是歐美最受歡迎的情景喜劇之一，收視率常居榜首，播出以來一直為NBC電視網(wǎng)的招牌劇，多次獲得艾美獎的提名并數(shù)次獲獎。主要講述了六個性格各異的人的生活故事，他們之間的情路坎坷、事業(yè)成敗和生活中的喜怒哀樂，是對生活原生態(tài)的再現(xiàn)。

該電視情景喜劇自從進入中國影視市場后，也給中國的電視觀眾們帶來了全新的感受，引來了眾多的追捧者，催生了該喜劇自身的老友記。年輕人群體沉迷于劇中人物詼諧幽默的對白中。但是。在筆者與學(xué)生的交流以及在播放該片時筆者仔細的觀察發(fā)現(xiàn)，大部分的學(xué)生在喜劇背景有罐裝笑聲的地方并沒有象預(yù)期那樣發(fā)出了笑聲。探究其原因。固然有學(xué)生個體差異引起理解上的差異，但更大的原因是出于沒能成功解讀其中的幽默，因此笑不出來。對于這樣一部來自美國本土的情景喜劇的英語幽默言語，非本族語觀眾們應(yīng)該怎樣去解讀它的幽默言語呢?本文從Sperber和Wilson提出的關(guān)聯(lián)理論出發(fā)。從關(guān)聯(lián)理論的語境角度去分析成功解讀喜劇幽默言語所需要掌握的語境知識，希望能對觀眾們的成功理解有所幫助。

【內(nèi)容提要】

消費時代“紅色記憶”的復(fù)蘇實際上體現(xiàn)了文化產(chǎn)業(yè)資本對于社會大眾意識的商業(yè)化開發(fā)。“革命歷史”之獲致重新書寫，往往從再現(xiàn)災(zāi)難景觀從而反襯日常生活的美好、以性話語重構(gòu)歷史本質(zhì)、充當(dāng)懷舊意識的能指符碼等幾個方面被組織入論證消費意識歷史合理性的邏輯過程。

【關(guān)鍵詞】“紅色記憶”文化產(chǎn)業(yè)消費社會意識形態(tài)

“紅色記憶”的復(fù)蘇悖反性的出現(xiàn)于1990年代初，其時，十余年的市場實踐對于社會大眾消費意識的塑造已初見成效，鄧小平1992年的“南方談話”徹底消除了特定歷史時期市場經(jīng)濟反對性思潮的回流，這是一個朝向?qū)崿F(xiàn)價值規(guī)律允諾的歷史性解放而高歌猛進的年代，前所未有的商品“豐盛”景觀就在咫尺之遙向大眾展示其誘惑性面容。然而，恰在此時，《南泥灣》、《紅太陽》、《北京的金山上光芒照四方》等等“革命歌曲”的旋律卻從歷史記憶的深處悠然鳴響，一夜之間，散落于塞北江南的每一條街巷。

這可不是偶然的、短暫的、群體性的心血來潮或盲目從眾！因為，在此后的數(shù)年——直到今天——具有相同性質(zhì)的社會文化現(xiàn)象總會反復(fù)出現(xiàn)：電影《敵后武工隊》、《烈火金剛》、《飛虎隊》的拍攝和放映，電視連續(xù)劇《鋼鐵是怎樣練成的》、《林海雪原》、《小兵張嘎》、《苦菜花》、《紅旗譜》、《野火春風(fēng)斗古城》、《鐵道游擊隊》的重拍和熱播，歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》、《白毛女》的重演，小說《沙家浜》的改寫，等等。流風(fēng)所及，多家電視臺推出“重走長征路”的綜藝性節(jié)目，崔永元還主導(dǎo)攝制了據(jù)說長達二百集的《電影傳奇》，將影像凝結(jié)的“美好回憶”細細分解、一一評說。

如果仍然從強化革命傳統(tǒng)教育的維度理解這一意蘊復(fù)雜的社會文化景觀，那可真是缺乏對于當(dāng)代中國現(xiàn)實的感知能力！在強大的消費語境中，所謂“復(fù)蘇”的“紅色記憶”，只不過是被征用的符合社會無意識邏輯的歷史材料。這一征用恰恰體現(xiàn)了中國漸趨成長的文化產(chǎn)業(yè)資本對于社會大眾意識的商業(yè)化開發(fā)，正如杰姆遜所描繪的那樣，是資本邏輯對于文化意識領(lǐng)域的大規(guī)模殖民⑴。