社會(huì)藝術(shù)范文10篇

摘要：創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力。藝術(shù)創(chuàng)新受到民族文化、道德、法律等社會(huì)條件的制約。對(duì)危害社會(huì)又阻礙藝術(shù)健康發(fā)展的極端的藝術(shù)探索、藝術(shù)創(chuàng)新，采取放任自流的態(tài)度是錯(cuò)誤的。寬容對(duì)待藝術(shù)探索、藝術(shù)創(chuàng)新，展開(kāi)正常的藝術(shù)批評(píng)，是藝術(shù)繁榮和發(fā)展的要求。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)新；社會(huì)制約性；藝術(shù)批評(píng)

創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力。藝術(shù)要發(fā)展，就要不斷探索，不斷創(chuàng)新。然而，人們不能隨心所欲地探索和創(chuàng)新，探索和創(chuàng)新受到社會(huì)條件的制約。不顧民族文化、道德、法律的制約，熱衷于展現(xiàn)黃色的、淫穢的主題和出格行為等等所謂的探索和創(chuàng)新，既不利于藝術(shù)的發(fā)展，也不利于社會(huì)的文明和進(jìn)步。

一、民族文化、道德、法律制約藝術(shù)探索和藝術(shù)創(chuàng)新

社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)是歷史唯物主義的基本觀點(diǎn)。作為社會(huì)意識(shí)形式之一的藝術(shù)是社會(huì)存在的反映。藝術(shù)雖具有能動(dòng)性、創(chuàng)造性等特點(diǎn)，但它必定受到社會(huì)存在的制約。藝術(shù)探索、藝術(shù)創(chuàng)新只能在社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)的前提下進(jìn)行。人類(lèi)社會(huì)是經(jīng)濟(jì)政治文化的復(fù)合體，經(jīng)濟(jì)政治文化又具有內(nèi)在的聯(lián)系。一方的變化受到其它兩個(gè)方面的制約，一方的變動(dòng)必然引起其它方面的變化。文化的發(fā)展不能離開(kāi)政治經(jīng)濟(jì)的制約而單刀直入，也不能離開(kāi)政治經(jīng)濟(jì)的制約而畸形發(fā)展。文化是由科技、文學(xué)、藝術(shù)、政治法律思想等因素構(gòu)成的精神力量。組成文化的各因素是互相滲透互相作用的。因此，作為文化因素之一的藝術(shù)的探索和創(chuàng)新，不能不考慮道德、法律等因素的制約。

在經(jīng)濟(jì)全球化日益發(fā)展的情況下，各個(gè)國(guó)家各個(gè)民族的文化相互交往越來(lái)越密切，相互碰幢越來(lái)越激烈。如何正確對(duì)待外來(lái)文藝思潮對(duì)我國(guó)文藝的影響，是擺在我們面前而又必須盡快解決的問(wèn)題。同志早就指出，對(duì)待外來(lái)文化應(yīng)本著“洋為中用”的方針，“取其精華，去其糟粕”。然而，在藝術(shù)探索、藝術(shù)創(chuàng)新中，一些人分不清香花和毒草，對(duì)外來(lái)文化全盤(pán)照搬，機(jī)械模仿。近幾年，對(duì)我國(guó)藝術(shù)影響較大的是西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮。消解藝術(shù)與非藝術(shù)的界限、藝術(shù)作品與非藝術(shù)作品的界限、藝術(shù)與生活的界限，把藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)作品與非藝術(shù)作品、藝術(shù)與生活等同起來(lái)，取消藝術(shù)的審美、認(rèn)識(shí)、教育等功能，是后現(xiàn)代主義文藝的基本特征。在后現(xiàn)代主義理論的負(fù)面影響下，藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了以消解民族文化、道德，甚至法律為時(shí)尚，背離社會(huì)主義核心價(jià)值體系的現(xiàn)象，浮躁、刺激、自我撫摩、回避是非、消解道義、逃避責(zé)任、告別崇高、低俗化、庸俗化等有所抬頭。前幾年,行為藝術(shù)極端化比較突出，吃死孩子、烙印、植皮、把人腦制成腦漿到超市去賣(mài)、男女裸體摞在一起等行為被賦予了藝術(shù)的意義。近幾年，也出現(xiàn)了《@41》及把自己的女性外陰特寫(xiě)照公開(kāi)展出的事情。搞笑要有一定的限度，超出一定度的搞笑就會(huì)走向變態(tài)。無(wú)論在國(guó)外還是國(guó)內(nèi)，都能看到一些搞笑走向變態(tài)的“藝術(shù)作品”。如可口可樂(lè)廣告竟是在衛(wèi)生巾上用可口可樂(lè)的顏色涂上可樂(lè)瓶的圖案；紅艷艷的雙唇張著大嘴的男性小便池；男青年戴著鑲有豐滿(mǎn)“乳房”的圍巾，女青年穿著織有逼真“男性生殖器”的褲子……。任何事物都有它的“度”，一旦超出了它的“度”，就會(huì)走向反面。任何民族的藝術(shù)都有其文化積淀。脫離文化的藝術(shù)是懸空的，是沒(méi)有生命力的。中華民族有其豐富的文化基礎(chǔ)，有重倫理道德、重人格修養(yǎng)、積極向上的價(jià)值取向。而極少數(shù)行為藝術(shù)家搞的所謂“行為藝術(shù)”與我國(guó)的道德、法律相悖，實(shí)屬“垃圾文化”，丑惡行為。當(dāng)某行為藝術(shù)家食死嬰、喝男性生殖器泡的酒的行為公布與世時(shí)，連外國(guó)記者也不得不承認(rèn)中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的大膽堪稱(chēng)世界之最?？档赂嬲]人們應(yīng)該從藝術(shù)中看到道德的責(zé)任。如果藝術(shù)沒(méi)有道德的責(zé)任，就會(huì)變成社會(huì)的毒素。

一、藝術(shù)的“自覺(jué)”

思考藝術(shù)社會(huì)角色的扮演，既要追蹤藝術(shù)起源與本質(zhì)的問(wèn)題，又要關(guān)注藝術(shù)與社會(huì)制度以及其他意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系。關(guān)于藝術(shù)的起源問(wèn)題，可以說(shuō)是一個(gè)既古老又新穎的話(huà)題，不同時(shí)代的人們都有對(duì)藝術(shù)起源進(jìn)行過(guò)相關(guān)思考。上古時(shí)期，人們習(xí)慣于將某種藝術(shù)形式的創(chuàng)造歸功于某位英雄或神人，比如中國(guó)古代的“倉(cāng)頡造字”“伏羲創(chuàng)畫(huà)八卦”“女?huà)z摶土造人”（遠(yuǎn)古制陶業(yè)的反應(yīng)）等神話(huà)傳說(shuō)即是如此。后來(lái)，人們逐漸本能地認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)的產(chǎn)生很大程度上是源于某種情感表達(dá)或情緒釋放的需要。中國(guó)古代對(duì)其最經(jīng)典的一段敘述是漢代《毛詩(shī)序》里面的一段話(huà)：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”①古代中國(guó)的書(shū)畫(huà)家也常講：“寫(xiě)者，瀉也”，“書(shū)者，抒也”，認(rèn)為中國(guó)古代的書(shū)畫(huà)是借以抒情達(dá)意的，尤其是寫(xiě)意畫(huà)，明顯帶有畫(huà)家的主觀情感色彩。即使以今天的觀點(diǎn)看來(lái)，藝術(shù)區(qū)分于其他學(xué)科門(mén)類(lèi)的一個(gè)重要特點(diǎn)依然在于它對(duì)情感的依賴(lài)性，不管這種情感是社會(huì)性的還是個(gè)體性的，是宗教性的還是政治性的。中國(guó)古代關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的思考，相對(duì)缺乏系統(tǒng)性和邏輯性，因?yàn)樵诜鸾虃魅胫袊?guó)之前，中國(guó)人不太習(xí)慣過(guò)于形而上的思考。而西方在這方面卻有著非常悠久的歷史傳統(tǒng)，其中最重要的就是模仿說(shuō)。古希臘唯物主義哲學(xué)家赫拉克利特最早提出了“自然是由聯(lián)合對(duì)立物造成最初的和諧，而不是由聯(lián)合同樣的東西。藝術(shù)也是這樣造成和諧的，顯然是由于模仿自然。繪畫(huà)在畫(huà)面上混合著白色和黑色、黃色和紅色的部分，從而造成和原物相似的形象。音樂(lè)混合著不同音調(diào)的高音和低音、長(zhǎng)音和短音，從而造成一個(gè)和諧的曲調(diào)”的論點(diǎn)。②這種模仿說(shuō)是從人們對(duì)動(dòng)物行為的模仿上立論的，因而具有樸素色彩。緊接著，德謨克利特將社會(huì)的“人”加入了“自然”這一模仿對(duì)象中，他說(shuō)：“在很多重要的事情上，我們是模仿禽獸，做禽獸的小學(xué)生的。我們從蜘蛛學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ)；從燕子學(xué)會(huì)了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥(niǎo)學(xué)會(huì)了唱歌?！雹厶K格拉底則認(rèn)為藝術(shù)不僅要模仿人的外形，更要描繪出人的精神方面的特質(zhì)。再后來(lái)，人們主要在人對(duì)事物形象的模擬上來(lái)立論，認(rèn)為藝術(shù)源于人對(duì)“自然”（世界）的模仿。如柏拉圖就認(rèn)為“藝術(shù)是對(duì)自然的模仿”，而“自然是對(duì)理式的模仿”。“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“藝術(shù)”由此就變成了“第三性”。它就像影子的影子，和理式的“真實(shí)世界”之間隔著三層，因此它只能模仿事物的“外形”和“影像”，而不能表現(xiàn)事物的“本質(zhì)”。因此，柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是不真實(shí)的。他還試圖用政治的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)抹殺藝術(shù)的獨(dú)立價(jià)值，主張將詩(shī)人逐出他的“理想國(guó)”。模仿說(shuō)始終把藝術(shù)放在第二性甚至第三性的角色中，藝術(shù)的自足性始終沒(méi)有建立起來(lái)。只有隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展，社會(huì)文明進(jìn)步到一定程度之后，人的情感價(jià)值才逐漸得到重視，藝術(shù)才會(huì)慢慢獲得獨(dú)立的社會(huì)地位。在西方社會(huì)，藝術(shù)走向自足要等到神學(xué)籠罩的漫長(zhǎng)中世紀(jì)結(jié)束之后。隨著人文意識(shí)的覺(jué)醒，藝術(shù)的主體價(jià)值在文藝復(fù)興時(shí)期才得到燦爛釋放。中國(guó)文化由于具有早熟性，藝術(shù)的獨(dú)立也要提前一些，如學(xué)界一般認(rèn)為中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)（文學(xué)亦是如此）在魏晉南北朝時(shí)期開(kāi)始走向獨(dú)立。陸機(jī)在《文賦》中提出“詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”④，即是將文學(xué)的語(yǔ)言美提到一個(gè)很高的層面上來(lái)，這與老子曾經(jīng)講的“信言不美，美言不信”正好相反。中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的成熟也是這一時(shí)期，以王羲之、王獻(xiàn)之為代表的書(shū)法家為后世書(shū)法樹(shù)立了高山仰止的藝術(shù)標(biāo)桿。藝術(shù)從他律走向自律的過(guò)程，似乎帶有某種進(jìn)化論的意義。但有的學(xué)者選擇更為直觀的方式來(lái)描述藝術(shù)的這一過(guò)程。如中國(guó)近代繪畫(huà)史學(xué)家鄭午昌在《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》中將中國(guó)古代的繪畫(huà)發(fā)展分為四個(gè)時(shí)期，即實(shí)用時(shí)期、禮教時(shí)期、宗教化時(shí)期，以及文學(xué)化時(shí)期，這一看似并列的四個(gè)階段劃分，其實(shí)勾勒出了中國(guó)古代繪畫(huà)從不自由到自由的線(xiàn)性發(fā)展過(guò)程，其間繪畫(huà)所扮演的社會(huì)角色在不同歷史時(shí)期各有側(cè)重，并在整體上呈現(xiàn)出越來(lái)越自由的發(fā)展趨勢(shì)。

二、藝術(shù)的“覺(jué)他”

從歷史來(lái)看，自在、自足、自由、自律的精神和意志，應(yīng)該是藝術(shù)生命中最為核心最為基礎(chǔ)的部分，雖然它得到社會(huì)全面承認(rèn)的時(shí)間相對(duì)較晚，但一些先知先覺(jué)的古人，還是在很早以前就已經(jīng)意識(shí)到它的重要性。如孔子曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”⑤，間接地道出藝術(shù)的主要價(jià)值在于使人獲得精神上的自由，藝術(shù)活動(dòng)應(yīng)該表現(xiàn)為一種“游”的狀態(tài)，也就是不受種種外在的約束，自由自在、活潑生動(dòng)的理想狀態(tài)。南朝畫(huà)家王微在《敘畫(huà)》中所說(shuō)的“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩”⑥亦是如此，后人稱(chēng)之為“暢神論”，即它特別突出藝術(shù)給人精神上帶來(lái)暢快感與自由感。西方也有類(lèi)似的理解，正如黑格爾所說(shuō)：“審美帶有某種令人解放的性質(zhì)”⑦，這里的解放即可以理解為一種精神上的自由。藝術(shù)越往后發(fā)展，它的這種主體性?xún)r(jià)值就會(huì)越加凸顯出來(lái)。20世紀(jì)初，中國(guó)近代教育家、北大校長(zhǎng)蔡元培先生在北京神州學(xué)會(huì)演講時(shí)，曾經(jīng)提出“以美育代宗教”的著名觀點(diǎn)，他說(shuō)：“宗教是靠著自然美而維持著它們的實(shí)力存在?，F(xiàn)在要以純粹的美來(lái)喚醒人心，就是以藝術(shù)來(lái)代宗教”，“使以后的人都轉(zhuǎn)移其迷信的心為愛(ài)美的心，借以真正完成人們的生活”⑧。簡(jiǎn)單來(lái)講，蔡元培就是提倡以藝術(shù)教育（美育）來(lái)破除對(duì)宗教的迷信。他認(rèn)為宗教起源于人的三種精神性需要，即知識(shí)的需要、意志的需要和情感的需要。隨著社會(huì)文明的進(jìn)步，知識(shí)和意志逐漸與宗教脫離走向了獨(dú)立發(fā)展的道路，只有宗教與藝術(shù)還是自始至終地緊密結(jié)合在一起（表現(xiàn)為宗教建筑、宗教繪畫(huà)、宗教雕塑、宗教音樂(lè)、宗教舞蹈等各種具體形態(tài)），并通過(guò)感性手段對(duì)人的精神世界產(chǎn)生直接或間接的影響。他還說(shuō)：“在宗教的儀式中，就丟掉了智、德、體三育，剩下的只有美育，成為宗教的唯一元素?！雹嶙诮讨浴安蝗绦摹眮G掉藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)是最為直接有效的宗教闡釋和傳播手段。不過(guò)，事物總是具有兩面性，宗教在利用藝術(shù)為自己開(kāi)路的同時(shí)，藝術(shù)也借由宗教的力量不斷完善自我的發(fā)展。當(dāng)藝術(shù)足夠成熟之后，就不再必須依附于宗教而存在。當(dāng)藝術(shù)獲得獨(dú)立自足之后，它的社會(huì)角色扮演也就變得非常主動(dòng)了。所以，由純粹的藝術(shù)教育（美育）所達(dá)成的對(duì)人的精神世界的建設(shè)作用，就要比宗教對(duì)人精神世界的約束與統(tǒng)治積極得多也健康得多。所以，蔡元培說(shuō)：“應(yīng)舍宗教而易以純粹之美育。”⑩通過(guò)藝術(shù)和審美教育活動(dòng)建構(gòu)人的感性生命和情感世界，這一思想在今天看來(lái)仍具有實(shí)踐和理論的雙重指導(dǎo)意義。

三、當(dāng)下的“藝術(shù)”問(wèn)題

當(dāng)代中國(guó)，在以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的國(guó)家政策的多年導(dǎo)向下，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的很多商業(yè)規(guī)則在各種社會(huì)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域進(jìn)行全面滲透，可謂“無(wú)所不入”，“遍地開(kāi)花”。本來(lái)位居人類(lèi)意識(shí)形態(tài)上層的藝術(shù)也開(kāi)始走下神壇、跳出象牙塔，紛紛加入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的各種游戲規(guī)則中來(lái)。由此，當(dāng)前的中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域中便出現(xiàn)了種種看似非常熱鬧卻非常堪憂(yōu)的局面。嚴(yán)重點(diǎn)講，其實(shí)是一種違背藝術(shù)發(fā)展一般規(guī)律的不良局面。雖然藝術(shù)史意義上的“藝術(shù)的自覺(jué)”早已完成，不過(guò)在當(dāng)下社會(huì)環(huán)境中，藝術(shù)似乎并沒(méi)有很好地繼續(xù)完成“美育代宗教”的歷史任務(wù)，而是在很大程度上淪為私人沽名釣譽(yù)或企業(yè)偷稅漏稅的工具，甚至成為政界、商界、學(xué)界中進(jìn)行“雅賄”的犧牲品。對(duì)于今日中國(guó)藝術(shù)所應(yīng)該扮演的社會(huì)角色，我們應(yīng)該從專(zhuān)業(yè)和大眾兩個(gè)角度來(lái)加以審視。其一，對(duì)于一般的國(guó)民大眾來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的主要使命與社會(huì)責(zé)任依然體現(xiàn)在它的某種類(lèi)似“美育代宗教”的“靈魂救贖”功能上。通俗來(lái)講，就是培養(yǎng)大眾人群的審美能力，提升其審美境界，陶冶其靈魂和性情。這些尤其對(duì)于未成年人心智模式的完善與發(fā)展有著非常積極的意義。然而，受“為人生而藝術(shù)”的功利主義的近現(xiàn)代思潮影響，尤其是在中國(guó)現(xiàn)行高考制度的影響下，藝術(shù)對(duì)于提升國(guó)民審美水平的作用在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中一直沒(méi)有得到真正意義上的實(shí)現(xiàn)。蔡元培在20世紀(jì)初所提出的“美育代宗教”的理想在現(xiàn)實(shí)中也出現(xiàn)了嚴(yán)重偏差：宗教在某種程度上的確是退隱了，然而取而代之的并不是美育，而是種種功利主義的價(jià)值觀。如在當(dāng)今中國(guó)很多中小學(xué)的課程體系中，藝術(shù)課程依然是被忽視的，尤其是在一些農(nóng)村地區(qū)，藝術(shù)課程甚至被完全取消。相反，中國(guó)高校的藝術(shù)教育反而持續(xù)出現(xiàn)熱潮。尤其是在1999—2012年間持續(xù)14年的中國(guó)高考擴(kuò)招大潮的沖擊下，藝術(shù)教育構(gòu)成了高等教育系統(tǒng)中一道獨(dú)特的風(fēng)景。這一風(fēng)景中有好看的一面，但更多恐怕是不好看的一面。眾所周知，高校藝考為很多文化課成績(jī)不好的學(xué)生實(shí)現(xiàn)大學(xué)夢(mèng)提供了相對(duì)容易的旁門(mén)。雖然我們不能否認(rèn)一部分學(xué)生選擇藝術(shù)專(zhuān)業(yè)是出于對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)，但事實(shí)上有大半學(xué)生是被動(dòng)選擇藝術(shù)專(zhuān)業(yè)的，這樣就為他們以后的學(xué)習(xí)就業(yè)乃至人生規(guī)劃埋下了不良的伏筆。其背后的功利主義動(dòng)機(jī)和對(duì)藝術(shù)的偏見(jiàn)，一方面損害了藝術(shù)在國(guó)民心中的良好形象；另一方面也造成國(guó)民審美教育的普遍錯(cuò)位，使得藝術(shù)發(fā)揮不了應(yīng)有的社會(huì)作用。因此，我們急切需要轉(zhuǎn)變對(duì)藝術(shù)的偏見(jiàn)和功利主義的態(tài)度，將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)人生聯(lián)系起來(lái)，發(fā)掘藝術(shù)對(duì)人生和社會(huì)積極的價(jià)值和意義，以實(shí)現(xiàn)國(guó)民的藝術(shù)化生存作為終極目標(biāo)。其二，對(duì)于少數(shù)專(zhuān)業(yè)藝術(shù)人群來(lái)說(shuō)，藝術(shù)在當(dāng)今中國(guó)依然呈現(xiàn)出嚴(yán)重的功利化趨勢(shì)。許多畫(huà)家將主要精力花在如何炒作畫(huà)價(jià)、提高知名度等方面，忽視對(duì)自身文化底蘊(yùn)的修養(yǎng)，致使畫(huà)作的藝術(shù)水準(zhǔn)和格調(diào)不高，難登大雅之堂，這幾乎成為當(dāng)前中國(guó)畫(huà)壇的普遍現(xiàn)象。更有甚者不惜使用各種手段弄虛作假，哄抬畫(huà)價(jià)，雇托兒購(gòu)買(mǎi)以掩人耳目，實(shí)在是對(duì)藝術(shù)的莫大玷污。中國(guó)古代畫(huà)家常說(shuō)：“功夫在畫(huà)外”，!又云：“人品高于畫(huà)品”，“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至”。@即說(shuō)，真正決定了藝術(shù)作品格調(diào)高下的，往往并不是藝術(shù)技法層面的東西，而是藝術(shù)家的人格、修為，以及人生經(jīng)驗(yàn)等綜合性素質(zhì)。所謂“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”，有了深厚的文化積淀、豐富的人生閱歷，以及深刻的自我反省，才能創(chuàng)作出真正有水平的藝術(shù)作品來(lái)。反觀人類(lèi)歷史上那些最優(yōu)秀的藝術(shù)作品，無(wú)不如此，古今中外，概莫能外。因此，對(duì)以藝術(shù)為人生職業(yè)的人群來(lái)說(shuō)，藝術(shù)不能成為發(fā)財(cái)牟利、沽名釣譽(yù)的工具，而應(yīng)成為人生信念的支撐和終身奮斗的目標(biāo)。在某種程度上說(shuō)，“藝術(shù)”應(yīng)該成為“藝術(shù)家們”的“宗教”，是需要他們?yōu)橹畩^斗終生的崇高事業(yè)，這在齊白石、黃賓虹、徐悲鴻等中國(guó)老一輩的藝術(shù)家那里都得到了很好的實(shí)踐，至今仍是藝術(shù)家們應(yīng)該效仿的榜樣。

【摘要】信息的迅速傳播使得組織負(fù)面事件的傳播速度極快、關(guān)注人群極廣、延伸異化極易、影響效力極強(qiáng)。想要消解事件的負(fù)面影響，領(lǐng)導(dǎo)者就必須確保回應(yīng)的及時(shí)性、立場(chǎng)的客觀性、策略的透明性、措施的針對(duì)性。具體而言，領(lǐng)導(dǎo)者應(yīng)做到擺正心態(tài)而不護(hù)短，端正取向而不糊弄，及時(shí)表態(tài)而不拖延，妥善解決而不敷衍。

【關(guān)鍵詞】組織負(fù)面事件；社會(huì)互動(dòng)；領(lǐng)導(dǎo)者；主動(dòng)權(quán)

通信工具的快速發(fā)展實(shí)現(xiàn)了信息的迅速、大范圍傳播，這就使得事件從發(fā)生到處理結(jié)束的整個(gè)過(guò)程完全呈現(xiàn)于大眾視野。若突發(fā)事件屬于激勵(lì)人心的正面事件固然可以迅速引起公眾共鳴，從而積極傳播正能量；但若突發(fā)事件屬于負(fù)面事件，則容易激起民憤，從而使涉事組織陷入遭受輿論譴責(zé)的被動(dòng)境地。對(duì)于領(lǐng)導(dǎo)者而言，須通過(guò)迅速且合理的社會(huì)互動(dòng)而引導(dǎo)公眾形成客觀理性的思維，并為組織爭(zhēng)取一定的處置時(shí)間，以降低事件的負(fù)面影響。在信息時(shí)代，領(lǐng)導(dǎo)者應(yīng)對(duì)組織負(fù)面事件的技能水平與藝術(shù)策略，已成為其強(qiáng)化個(gè)人綜合管理能力的重要方面。

一、信息時(shí)代組織負(fù)面事件的新特征

1.傳播速度極快。在通信工具尚不發(fā)達(dá)的時(shí)代，從事件發(fā)生到為公眾所知曉的間隔時(shí)間往往很長(zhǎng)，且必須借助權(quán)威新聞媒體進(jìn)行報(bào)道方能實(shí)現(xiàn)有限范圍的傳播。但當(dāng)下社會(huì)以微信、微博、抖音等為代表的通信工具的急速發(fā)展，極大提升了事件傳播的速度，其無(wú)須等待特定時(shí)間進(jìn)行播報(bào)，而是可隨時(shí)隨地報(bào)道。以目前傳播速度來(lái)看，從事件發(fā)生到信息廣泛傳播，其間隔時(shí)間往往不超過(guò)10分鐘，以抖音為代表的小視頻傳播工具更是能夠進(jìn)行事件直播，實(shí)現(xiàn)了事件發(fā)生與信息傳播的同步性。這就意味著一旦組織負(fù)面事件發(fā)生，其負(fù)向影響就會(huì)隨之迅速傳播，給予領(lǐng)導(dǎo)者的反應(yīng)時(shí)間已大大減少，很多時(shí)候領(lǐng)導(dǎo)者知曉與公眾知曉基本同步，這就必然影響組織應(yīng)對(duì)負(fù)面事件時(shí)的主動(dòng)性與自主性。2.關(guān)注人群極廣。伴隨信息傳播速度提升的是閱讀、參與人群的增多，在通信設(shè)備不斷更新的當(dāng)下社會(huì)，信息傳播不僅已完全實(shí)現(xiàn)了速度的高效性，更兼顧了聲音與視頻等傳播內(nèi)容的豐富性與全面性。這就使得事件本身可以被完整記錄，只要大眾打開(kāi)相關(guān)通信工具就可隨時(shí)了解整個(gè)發(fā)生過(guò)程與處理流程，且還可針對(duì)事件與處置結(jié)果實(shí)時(shí)發(fā)聲，以點(diǎn)評(píng)或參與討論的方式闡述個(gè)人意見(jiàn)態(tài)度。這就必然導(dǎo)致組織負(fù)面事件的關(guān)注人數(shù)急速增多，其不僅可以第一時(shí)間知曉整個(gè)處理過(guò)程，還可針對(duì)組織處理態(tài)度與方式實(shí)時(shí)評(píng)論。這一言論自由性的提升也將進(jìn)一步引致大眾參與激情與行為的同步強(qiáng)化，導(dǎo)致領(lǐng)導(dǎo)者在處理過(guò)程中所需要注意的情緒態(tài)度不斷增多，自主決策范圍被顯著壓縮。3.延伸異化極易。綜上所述，公眾參與激情與行為的不斷強(qiáng)化，所引致的直接后果正是事件本身評(píng)價(jià)視角的多樣性與意見(jiàn)態(tài)度的多元化，不同立場(chǎng)之人有著彼此各異的利益訴求，其態(tài)度意見(jiàn)往往也相差巨大，甚至完全對(duì)立［1］；不同教育背景之人對(duì)于問(wèn)題深度把握的差異，也會(huì)引致彼此關(guān)注焦點(diǎn)的差異。這就會(huì)進(jìn)一步導(dǎo)致社會(huì)對(duì)組織負(fù)面事件評(píng)價(jià)產(chǎn)生多種聲音，可能原本只是發(fā)生于特定領(lǐng)域的突發(fā)現(xiàn)象，在被多層次、多角度地不斷解讀后就會(huì)完全上升為更為嚴(yán)重的社會(huì)性問(wèn)題。若分析延伸能保證合理性與客觀性，尚能使領(lǐng)導(dǎo)者確保應(yīng)對(duì)措施的正確性；但若解讀片面極端而形成一邊倒態(tài)勢(shì)，則會(huì)嚴(yán)重影響領(lǐng)導(dǎo)者思維，加大理性、正確決策的難度。4.影響效力極強(qiáng)。信息傳遞速度的加快必然導(dǎo)致負(fù)面事件負(fù)向影響的同步擴(kuò)大，再加上公眾參與熱情和參與行為的高度積極，更無(wú)形中放大了事件本身的影響效力，且公眾參與范圍越廣、回應(yīng)越迅速，說(shuō)明其關(guān)注度越高，對(duì)于事件處理結(jié)果的合理性訴求也越強(qiáng)烈。對(duì)于組織領(lǐng)導(dǎo)者而言，這無(wú)疑加重了自身的責(zé)任。此時(shí)，作為組織的決策者和掌權(quán)者，領(lǐng)導(dǎo)者若無(wú)法兼顧公眾意愿與態(tài)度，而僅立足個(gè)人立場(chǎng)進(jìn)行決策，就可能招來(lái)護(hù)短的質(zhì)疑；若處置不及時(shí)或解決問(wèn)題不徹底，又會(huì)使公眾感覺(jué)處理過(guò)程中存在遮掩的投機(jī)行為。迅速合理地在第一時(shí)間做出回應(yīng)，同時(shí)又全面深刻地剖析解決問(wèn)題，就成為當(dāng)下領(lǐng)導(dǎo)者必須掌握的管理新技能。

二、及時(shí)妥善消除負(fù)面影響的關(guān)鍵點(diǎn)

和“卡通一代”用“一代”淘汰前一代一樣，“社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型”首先是把自己塑造成領(lǐng)跑者。在比賽場(chǎng)上，跑在最后的運(yùn)動(dòng)員最聰明的競(jìng)賽策略，是宣布掉頭轉(zhuǎn)向，這樣不費(fèi)吹灰之力就把冠軍變成了最后一名。不過(guò)，我們先要問(wèn)藝術(shù)有沒(méi)有方向，需不需要方向。如果原來(lái)就沒(méi)有方向，轉(zhuǎn)向從何談起？如果不需要方向，轉(zhuǎn)向有什么意義？就算需要轉(zhuǎn)向，新的方向是由來(lái)制定，還是由一群批評(píng)家來(lái)撮合？如果是在總結(jié)過(guò)去15年中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的基本走向，那么按照前衛(wèi)藝術(shù)的逆反原則，結(jié)論就應(yīng)當(dāng)是告別社會(huì)學(xué)，而不是順應(yīng)社會(huì)學(xué)！

在進(jìn)行進(jìn)一步討論之前，讓我們先把社會(huì)學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論的關(guān)系搞個(gè)明白。首先是藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)學(xué)的關(guān)系：社會(huì)學(xué)能夠向藝術(shù)家提供對(duì)社會(huì)的理性認(rèn)識(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作則能夠向社會(huì)學(xué)家提供反映社會(huì)的圖像和代表社會(huì)趣味和審美價(jià)值觀的藝術(shù)方式。社會(huì)學(xué)對(duì)社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行概念的描述與界定，藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行圖像的描述與界定，即使是使用文字的概念藝術(shù)，也只是圖像的替代，甚至依然采取圖像的方式，不然便不再是藝術(shù)的方式，而成了文學(xué)或哲學(xué)的方式。

藝術(shù)批評(píng)與社會(huì)學(xué)的關(guān)系，是從社會(huì)學(xué)的角度分析與界定藝術(shù)作品，就像批評(píng)家戴上一塊濾色鏡，過(guò)濾掉所有非社會(huì)學(xué)因素，只考慮作品的社會(huì)學(xué)屬性，而非套用社會(huì)學(xué)或社會(huì)學(xué)概念(在英語(yǔ)文章或標(biāo)題中，通常只使用socialmeaning、sociologically，以表示社會(huì)學(xué)角度)。比如從社會(huì)學(xué)角度看齊白石的蝦，蝦就只能是水族中的“小小老百姓”，看莫奈的《干草垛》，干草垛就只能是植物中的“平民大眾”，看文人畫(huà)的“四君子”，這四種植物便只能是“精神貴族”，而色彩、構(gòu)圖、筆法等形式要素則被忽略不計(jì)。

藝術(shù)理論與社會(huì)學(xué)的關(guān)系是前者成為后者的一個(gè)分支，一個(gè)專(zhuān)門(mén)研究藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的分支，如藝術(shù)與社會(huì)之間的各種相互影響，藝術(shù)在不同社會(huì)形態(tài)與歷史時(shí)期的作用，藝術(shù)與人類(lèi)社會(huì)的關(guān)系，等等。這是社會(huì)學(xué)的普遍性所要求的，也就是說(shuō)，社會(huì)學(xué)必須解釋屬于其研究領(lǐng)域的一切社會(huì)現(xiàn)象及其內(nèi)在關(guān)系，包括人與藝術(shù)的各種關(guān)系，否則其真理性便是不可靠的。需要說(shuō)明的是，西方學(xué)科建設(shè)中通常把社會(huì)學(xué)與人類(lèi)學(xué)放在一個(gè)系，因此，藝術(shù)社會(huì)學(xué)與藝術(shù)人類(lèi)學(xué)是兩個(gè)相鄰學(xué)科。

從以上關(guān)系上看，即便中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是有方向的，社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型也不成立，因?yàn)?、藝術(shù)不能轉(zhuǎn)化為社會(huì)學(xué)。2、藝術(shù)批評(píng)的社會(huì)學(xué)角度只是藝術(shù)批評(píng)的方法或曰角度之一，與之并存和還有心理學(xué)方法、符號(hào)方法、結(jié)構(gòu)主義、語(yǔ)言學(xué)方法、女性主義方法，等等，而這些方法經(jīng)常是互相交叉的，不是互相排斥的。十五年來(lái)，這些方法都被用在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)之中，如果說(shuō)女性主義批評(píng)、符號(hào)學(xué)批評(píng)中有社會(huì)學(xué)的影子，那是因?yàn)樗鼈冎g的可交叉性，并不是什么轉(zhuǎn)向。3、藝術(shù)理論的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向只能是轉(zhuǎn)向藝術(shù)社會(huì)學(xué)及藝術(shù)人類(lèi)學(xué)，但如果這樣的轉(zhuǎn)向是存在的，那么藝術(shù)理論的符號(hào)學(xué)轉(zhuǎn)向、女性主義轉(zhuǎn)向、語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向等等便也是成立的，這么多的轉(zhuǎn)向而且是相互交叉的轉(zhuǎn)向，不是“暈頭轉(zhuǎn)向”才怪！

對(duì)于熟悉上述方法及其交叉關(guān)系的人來(lái)說(shuō)，進(jìn)一步的解釋是多余的。但我知道讀者中可能有我的大二學(xué)生，估計(jì)還有和他們一樣的對(duì)這些方法不甚清楚的讀者，因此舉例說(shuō)明一下這些方法的交叉關(guān)系。以女性主義為例，德。波娃的名著《第二性》就是體現(xiàn)的社會(huì)學(xué)的階級(jí)劃分與階級(jí)關(guān)系。女性主義理論的主要概念之一菲勒斯中心論中的“菲勒斯”(男性生殖器)就是一個(gè)隱喻的男權(quán)符號(hào)，菲勒斯的派生物筆和炮，則分別是代表男人的文化征服與武力征服的隱喻符號(hào)，這又是符號(hào)學(xué)的東西；同時(shí)女性主義對(duì)男性和女性本質(zhì)的界定又與弗洛伊德心理學(xué)相交叉。此外，菲勒斯中心和與之像對(duì)應(yīng)的他者則具有《第二性》和與之對(duì)應(yīng)的“第一性”相同的社會(huì)學(xué)視角。最后，作為他者的女性和作為中心的男性又與結(jié)構(gòu)主義的“標(biāo)注說(shuō)”結(jié)緣，“標(biāo)注的”(marked，相當(dāng)于傳統(tǒng)哲學(xué)中所說(shuō)的特殊的)和“不標(biāo)注”(unmarked，相當(dāng)于傳統(tǒng)哲學(xué)中所說(shuō)的普遍的)，man(不標(biāo)注的)可以代表人，具有包含、遮蔽、無(wú)視、貶低women(標(biāo)注的)的意味。

【摘要】隨著改革開(kāi)放的深入，公民社會(huì)建設(shè)在積極地向前推進(jìn)中。藝術(shù)在公民社會(huì)中是文化建設(shè)的組成部分，也是提升公民美育層次的重要途徑。文章闡述了公民社會(huì)和公民文化的概念，分析了藝術(shù)維度發(fā)展以人為本、大眾參與、情景交融、繼承與創(chuàng)新以及可持續(xù)發(fā)展的五大原則，并以武漢市的公共藝術(shù)發(fā)展為例，從加強(qiáng)法制建設(shè)、編制公共藝術(shù)規(guī)劃、加強(qiáng)職能化管理、加強(qiáng)公眾參與和突出科技性等方面提出了公民社會(huì)藝術(shù)維度構(gòu)建的發(fā)展建議。

【關(guān)鍵詞】公民社會(huì);藝術(shù)維度;美育

公民社會(huì)這一概念起源于西方，目前已經(jīng)形成了較為完善的社會(huì)建設(shè)理論。隨著我國(guó)國(guó)力的增強(qiáng)，國(guó)家正積極推進(jìn)公民社會(huì)的建設(shè)。公民社會(huì)的構(gòu)建具有多種結(jié)構(gòu)性要素和維度。從藝術(shù)維度出發(fā)，其能為公民社會(huì)的文化建設(shè)提供良好條件，推動(dòng)人類(lèi)社會(huì)的文化發(fā)展和生活建設(shè)，提高公民的精神生活水平。因此，藝術(shù)維度構(gòu)建對(duì)公民社會(huì)的建設(shè)具有積極意義。

一、公民社會(huì)與公民文化

公民社會(huì)，又叫市民社會(huì)（CivilSociety），是指圍繞共同的利益、目的和價(jià)值上的非強(qiáng)制性的集體行為。該概念源于西方社會(huì)變革歷程，具有開(kāi)放性、包容性等特點(diǎn)。公民社會(huì)理論在早期較為復(fù)雜，且觀點(diǎn)并不統(tǒng)一。德國(guó)19世紀(jì)唯心論哲學(xué)的代表人物格奧爾格•威廉•弗里德里希•黑格爾正式提出了公民社會(huì)的概念，科學(xué)社會(huì)主義創(chuàng)始人卡爾•馬克思對(duì)其加以完善，最終形成了現(xiàn)在的公民社會(huì)的概念。公民社會(huì)屬于一個(gè)獨(dú)立的社會(huì)領(lǐng)域，具有一定的結(jié)構(gòu)性要素，以及與之相適應(yīng)的社會(huì)價(jià)值原則。其結(jié)構(gòu)性要素包括私人領(lǐng)域、志愿性社團(tuán)、公共領(lǐng)域和社會(huì)運(yùn)動(dòng)，基本價(jià)值與原則有個(gè)人主義、多元主義、公開(kāi)性和開(kāi)放性、參與性和法治原則。公民是指具有一個(gè)國(guó)家國(guó)籍的人，公民性是指公民應(yīng)具備的基本可能性和規(guī)定，如從事政治、經(jīng)濟(jì)、法律等活動(dòng)應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任與能力，具有與之相適應(yīng)的文化素質(zhì)和價(jià)值認(rèn)同。公民文化是指公民在參與公民性活動(dòng)中應(yīng)具備的文化素質(zhì)，是公民性的重要組成。我國(guó)推進(jìn)公民社會(huì)建設(shè)，應(yīng)加強(qiáng)公民文化的建設(shè)，提升公民的精神水平和文化素養(yǎng)。藝術(shù)是文化的重要組成部分，隨著藝術(shù)在公眾生活中的影響不斷深化，增強(qiáng)公民對(duì)藝術(shù)的理解力，將有利于公民社會(huì)的構(gòu)建。

二、藝術(shù)維度構(gòu)建的基本原則

【摘要】在構(gòu)建和諧社會(huì)、提升國(guó)民審美能力、夯實(shí)豐厚的民族精神底蘊(yùn)方面，藝術(shù)教育有著不可替代的獨(dú)特功能。在我國(guó)，要推崇和發(fā)展國(guó)民藝術(shù)教育必須從幼兒抓起。本文針對(duì)目前藝術(shù)教育在全社會(huì)推廣存在的若干問(wèn)題，提出了五個(gè)方面的途徑和對(duì)策。

【關(guān)鍵詞】社會(huì)藝術(shù)教育；途徑；對(duì)策

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治的發(fā)展和人們文化生活水平的提高，藝術(shù)教育在構(gòu)建和諧社會(huì)、夯實(shí)豐厚的民族精神底蘊(yùn)方面有著不可替代的獨(dú)特功能，而得到大力的推崇和發(fā)展。幼兒處在教育的起始階段，因此推崇和發(fā)展藝術(shù)教育必須從幼兒抓起。然而，現(xiàn)階段藝術(shù)教育要在全社會(huì)推廣仍存在若干問(wèn)題，要解決這些問(wèn)題，筆者認(rèn)為有以下途徑和對(duì)策：

一、健全社會(huì)藝術(shù)教育規(guī)章制度，層層分工貫徹落實(shí)

國(guó)家文化部、藝術(shù)教育委員會(huì)指出，要把建立健全社會(huì)藝術(shù)教育規(guī)章制度作為一項(xiàng)重要工作抓緊、抓好，每年應(yīng)給地方政府撥款從經(jīng)濟(jì)上給以支持，推動(dòng)社會(huì)藝術(shù)教育的發(fā)展。各省、市、縣（區(qū)）、鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村也應(yīng)成立藝術(shù)教育工作領(lǐng)導(dǎo)小組，切實(shí)執(zhí)行上級(jí)相關(guān)法規(guī)、制度，還應(yīng)制訂相應(yīng)的細(xì)則和配套規(guī)章，把藝術(shù)教育工作納入政府對(duì)教育行政部門(mén)、督導(dǎo)評(píng)估范圍，完善藝術(shù)教育督導(dǎo)評(píng)估機(jī)制。上下級(jí)互相銜接管理，工作落到實(shí)處，有利于促進(jìn)社會(huì)藝術(shù)教育整體發(fā)展，形成良好的教育發(fā)展環(huán)境。

二、全社會(huì)關(guān)注藝術(shù)教育，遵循“藝術(shù)生活化、生活藝術(shù)化”原則

【摘要】隨著人們的生活水平的提升，對(duì)藝術(shù)教育的重視程度明顯增強(qiáng)。在21世紀(jì)素質(zhì)教育理念的實(shí)施下，不僅僅依靠學(xué)校藝術(shù)教育為學(xué)生提供良好的表現(xiàn)機(jī)會(huì)，社會(huì)藝術(shù)教育也要努力滿(mǎn)足更多人的體驗(yàn)需要，因而將社會(huì)藝術(shù)教育推到了一個(gè)十分活躍的階段。社會(huì)藝術(shù)教育作為我國(guó)藝術(shù)教育體系的重要組成部分，取得了一些發(fā)展和巨大成果，而一些問(wèn)題也隨之顯露。本文就社會(huì)藝術(shù)教育中的功利化現(xiàn)象進(jìn)行簡(jiǎn)單分析。

【關(guān)鍵詞】社會(huì)藝術(shù)教育；功利化

社會(huì)藝術(shù)教育不僅與每個(gè)人關(guān)系密切，而且還與每個(gè)國(guó)家、每個(gè)地區(qū)的民族傳統(tǒng)文化緊密聯(lián)系。每個(gè)國(guó)家社會(huì)形態(tài)可以不同，但民族文化傳統(tǒng)不能割裂，各個(gè)國(guó)家的人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)活動(dòng)形式和雅俗共賞的藝術(shù)作品，都需要得到政府的保護(hù)和扶持。因此，社會(huì)藝術(shù)教育事業(yè)能體現(xiàn)民族文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，以及國(guó)家和政府發(fā)展文化、繁榮藝術(shù)、提高全民審美文化水平的基本思想。當(dāng)今世界，所有國(guó)家都以不同程度和方式設(shè)置了大量公益性、服務(wù)性的文化藝術(shù)部門(mén)和設(shè)施，以適應(yīng)社會(huì)藝術(shù)發(fā)展的需要，提高全民族文化水平，樹(shù)立國(guó)家整體形象。[1]藝術(shù)音樂(lè)教育是指學(xué)校以外的文藝單位、團(tuán)體或者個(gè)人對(duì)社會(huì)成員所進(jìn)行的有關(guān)藝術(shù)方面的教育。通俗來(lái)講，就是各級(jí)各類(lèi)社會(huì)力量辦學(xué)的藝校、興趣班，培訓(xùn)中心所進(jìn)行的藝術(shù)教育活動(dòng)。社會(huì)教育因其在教育對(duì)象的廣泛性、業(yè)余性以及開(kāi)放性等方面的優(yōu)勢(shì)，為國(guó)家的精神建設(shè)和民族的文化素質(zhì)提高起到了一定的推動(dòng)作用，但其顯露的問(wèn)題我們更應(yīng)該認(rèn)真對(duì)待。社會(huì)藝術(shù)教育中的功利性主要表現(xiàn)為以下三個(gè)方面：

一、受教育者進(jìn)行藝術(shù)教育目的的功利性

受教育者從開(kāi)始便有極強(qiáng)的功利性目的進(jìn)行社會(huì)藝術(shù)教育，而并非真正的興趣愛(ài)好。很多人之所以去學(xué)習(xí)，主要是為以后升學(xué)加分做準(zhǔn)備。為了考級(jí)而考級(jí)的現(xiàn)象隨處可見(jiàn)，他們不會(huì)考慮藝術(shù)教育審美、文化傳承等方面的價(jià)值功能，更不會(huì)去體會(huì)藝術(shù)作品本身所具有的獨(dú)特的、內(nèi)在的情感，而僅僅是像拿到某類(lèi)考級(jí)證書(shū)或者水平等級(jí)證書(shū)一樣，當(dāng)作一種職業(yè)的技能。從開(kāi)始他們把社會(huì)藝術(shù)教育當(dāng)成了一種工具，為了賺取更高的收入或獲得更高的社會(huì)地位，而改變了藝術(shù)教育最根本的性質(zhì)。

二、社會(huì)藝術(shù)教育教育者的功利化致使社會(huì)藝術(shù)教育內(nèi)容的技藝化

本文研究的課題應(yīng)介于藝術(shù)社會(huì)學(xué)范疇，然而我既無(wú)意按照“藝術(shù)社會(huì)學(xué)探討的是藝術(shù)和社會(huì)生活過(guò)程之間的互動(dòng)關(guān)系”（霍克海默語(yǔ)）這樣的宏大定義來(lái)切入討論，也不想囿于“以社會(huì)學(xué)的視角來(lái)看待藝術(shù)”（讓·瑪利亞·紀(jì)堯語(yǔ)）。我試圖在近年來(lái)較多思考的當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向問(wèn)題的基礎(chǔ)上，①把社會(huì)運(yùn)動(dòng)、激進(jìn)主義以及階級(jí)分析等問(wèn)題作為評(píng)析當(dāng)代藝術(shù)的視點(diǎn)，通過(guò)重溫和反思藝術(shù)與政治的關(guān)系，探討在中國(guó)當(dāng)代生活語(yǔ)境中重建批判性的和建構(gòu)性的藝術(shù)精神的可能。在目前國(guó)內(nèi)關(guān)于藝術(shù)與社會(huì)學(xué)關(guān)系的研究中，筆者尚未讀到過(guò)呈現(xiàn)出類(lèi)似的視點(diǎn)和思維路徑的文獻(xiàn)，因此申明其為筆者研究所得，并祈請(qǐng)讀者不吝指教。

一、藝術(shù)社會(huì)學(xué)如何從社會(huì)運(yùn)動(dòng)理論研究中獲益

社會(huì)運(yùn)動(dòng)和政治斗爭(zhēng)行為自20世紀(jì)60年代以來(lái)一直是西方國(guó)家的社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科的重要研究領(lǐng)域。在莫里斯等主編的《社會(huì)運(yùn)動(dòng)理論的前沿領(lǐng)域》（北京大學(xué)出版社，2002年）中可以看到，在80年代中期以來(lái)有關(guān)社會(huì)運(yùn)動(dòng)研究的范式發(fā)生了變化，主要表現(xiàn)為“從占統(tǒng)治地位的功利主義導(dǎo)向的資源動(dòng)員理論向以意義建構(gòu)和象征斗爭(zhēng)為主要切入點(diǎn)的社會(huì)建構(gòu)論的轉(zhuǎn)變”。在這種轉(zhuǎn)變的背后，不難發(fā)現(xiàn)跨學(xué)科研究的多重性質(zhì)及其活力。這對(duì)于藝術(shù)與社會(huì)政治關(guān)系的研究而言，實(shí)際上具有同樣的范式轉(zhuǎn)變意義。過(guò)去的左翼文藝史較為側(cè)重從動(dòng)員民眾、整合社會(huì)資源的角度研究藝術(shù)在社會(huì)運(yùn)動(dòng)與斗爭(zhēng)政治過(guò)程中的作用，而現(xiàn)在的研究角度不僅應(yīng)該有著更為開(kāi)闊的視野，而且從社會(huì)建構(gòu)的角度來(lái)看待藝術(shù)與社會(huì)政治的關(guān)系無(wú)疑更具有現(xiàn)實(shí)意義。

最近讀到的美國(guó)政治社會(huì)學(xué)家西德尼·塔羅的《運(yùn)動(dòng)中的力量——社會(huì)運(yùn)動(dòng)與斗爭(zhēng)政治》一書(shū)對(duì)我的研究很有啟發(fā)，我認(rèn)為藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究可以從社會(huì)運(yùn)動(dòng)理論研究中獲益。首先，塔羅把社會(huì)運(yùn)動(dòng)研究興盛的原因與新一代學(xué)者大都經(jīng)歷過(guò)60年代的運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來(lái)，而我也必須承認(rèn)，對(duì)本文論題的關(guān)注的精神動(dòng)機(jī)來(lái)源于一種思想背景，那就是我們這一代人所經(jīng)歷過(guò)的20世紀(jì)70年代末至80年代末的思想文化潮流。塔羅在書(shū)中寫(xiě)道：“對(duì)一些人來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)60年代不僅僅是他們生命的形成期，還給他們留下了積極的回憶，并使他們產(chǎn)生了永久的激進(jìn)主義傾向?！雹诙缭?0年前，我和朋友們都熱切地閱讀和討論的那本迪克斯坦的《伊甸園之門(mén)》中則是這樣寫(xiě)的：“六十年代在我們身上，在那些對(duì)其有過(guò)最強(qiáng)烈體驗(yàn)的人身上幸存下來(lái)?！甏牧魍稣邆儯ㄋ麄円脖畴x了自己豐富多彩的青年時(shí)代）應(yīng)當(dāng)在各自的工作中繼續(xù)實(shí)現(xiàn)一種獨(dú)特的精神氣質(zhì)。烏托邦的思想可能落空，卻是忘不掉的?！雹劭梢哉f(shuō)，對(duì)于校園學(xué)生激進(jìn)思想與運(yùn)動(dòng)的緬懷之情同樣是我們這一代人無(wú)法磨滅的精神印記，并在一定程度上影響著學(xué)術(shù)研究的動(dòng)機(jī)——更為重要的是，決定了研究者的立場(chǎng)。關(guān)于激進(jìn)主義與烏托邦精神的重溫和反思，正是目前我進(jìn)行的當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向研究中的重要方面。其次，塔羅對(duì)于社會(huì)運(yùn)動(dòng)研究范式的變化作了理論上的追根溯源。比如，在80年代早期頗有影響的資源動(dòng)員理論得益于經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究，但忽略了倫理價(jià)值觀念和運(yùn)動(dòng)親歷者的體驗(yàn)；而這種理論中對(duì)于領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的強(qiáng)調(diào)則與列寧的理論具有相似性。④另外，像集體行為范式理論中對(duì)社會(huì)怨恨的強(qiáng)調(diào)使人想到了馬克思的學(xué)說(shuō)，對(duì)于社會(huì)運(yùn)動(dòng)的文化研究角度則與葛蘭西理論有所聯(lián)系。類(lèi)似這種思想影響研究的思路在我們的藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究領(lǐng)域中還是比較欠缺的，尤其是在左翼美術(shù)史研究中，思想影響與研究框架的簡(jiǎn)單化尤為明顯。

在對(duì)于學(xué)說(shuō)范式的變化、轉(zhuǎn)換的梳理中，塔羅明顯地把學(xué)術(shù)研究的變化與現(xiàn)實(shí)中社會(huì)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展結(jié)合起來(lái)，把思想梳理的研究與社會(huì)運(yùn)動(dòng)的歷史和現(xiàn)實(shí)考量結(jié)合起來(lái)。塔羅自稱(chēng)，“對(duì)我來(lái)說(shuō)，從系統(tǒng)數(shù)據(jù)分析轉(zhuǎn)向歷史性和闡釋性敘述并不是件簡(jiǎn)單的事?！雹菟岬降膸椭饕窃?0～90年代關(guān)于集體行動(dòng)史、社會(huì)運(yùn)動(dòng)史和革命史的研討會(huì)，由此我想到的是，在近年來(lái)國(guó)內(nèi)學(xué)界中對(duì)政治運(yùn)動(dòng)史、中國(guó)革命史的關(guān)注是否會(huì)促使古典人文學(xué)科乃至藝術(shù)學(xué)研究在研究范式上產(chǎn)生有益的變化？我認(rèn)為藝術(shù)社會(huì)學(xué)的分梳、研究將會(huì)大大得益于社會(huì)史、革命史的研究，這是很值得關(guān)注的。

還有就是，塔羅的社會(huì)運(yùn)動(dòng)理論在學(xué)術(shù)研究中折射出政治關(guān)懷的輝光與力量?？纯催@樣的一種提問(wèn)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)在研究較為平和的自由主義公民運(yùn)動(dòng)的學(xué)術(shù)工作中蘊(yùn)藏著何等迫切的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷：“如果抗議和斗爭(zhēng)已經(jīng)變得易于展開(kāi)，并在很大程度上合法化了，如果警察和當(dāng)權(quán)者選擇與運(yùn)動(dòng)參與者討論策略而不是鎮(zhèn)壓他們，如果媒體和法庭經(jīng)常解決那些曾經(jīng)引起街頭爭(zhēng)論的問(wèn)題，在這些情形下，社會(huì)運(yùn)動(dòng)是否會(huì)像19世紀(jì)的游行和罷工那樣，被同化和體制化為日常政治呢？”⑥歷史學(xué)家和社會(huì)學(xué)家可以從歷史上的社會(huì)運(yùn)動(dòng)事件中尋求對(duì)于該社會(huì)的發(fā)展、變化的理解，而對(duì)于生活在現(xiàn)實(shí)中并正經(jīng)受著社會(huì)運(yùn)動(dòng)事件的人來(lái)說(shuō)，對(duì)社會(huì)沖突的理解則具有事關(guān)生存的選擇行動(dòng)的意義。如何認(rèn)識(shí)沖突中的雙方的性質(zhì)、目標(biāo)、行為模式、力量對(duì)比等等因素，然后選擇介入還是旁觀、選擇支持還是反對(duì)，這是對(duì)人們的立場(chǎng)、智慧和勇氣的考驗(yàn)。一般來(lái)說(shuō)，積極參與社會(huì)運(yùn)動(dòng)的人總是期待社會(huì)有所改善或某個(gè)問(wèn)題能得到解決。因而，他們不會(huì)是關(guān)于國(guó)家與民族前途的宿命論者，而是積極的“行動(dòng)改變生存”信條的信奉者。問(wèn)題在于，藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究者是否也可以具有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與行動(dòng)的道德勇氣？當(dāng)我們鼓勵(lì)某些當(dāng)代藝術(shù)家們重返十字街頭的時(shí)候，學(xué)者們是否也可以以藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究介入到社會(huì)生活中去？在這里，卡爾·馬克思的那句名言是否還有感召力呢？——“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，而問(wèn)題在于改變世界”——或者說(shuō)，已經(jīng)從“立法者”變?yōu)椤瓣U釋者”的知識(shí)分子不應(yīng)該再懷有此等幻想？

本文研究的課題應(yīng)介于藝術(shù)社會(huì)學(xué)范疇，然而我既無(wú)意按照“藝術(shù)社會(huì)學(xué)探討的是藝術(shù)和社會(huì)生活過(guò)程之間的互動(dòng)關(guān)系”（霍克海默語(yǔ)）這樣的宏大定義來(lái)切入討論，也不想囿于“以社會(huì)學(xué)的視角來(lái)看待藝術(shù)”（讓·瑪利亞·紀(jì)堯語(yǔ)）。我試圖在近年來(lái)較多思考的當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向問(wèn)題的基礎(chǔ)上，①把社會(huì)運(yùn)動(dòng)、激進(jìn)主義以及階級(jí)分析等問(wèn)題作為評(píng)析當(dāng)代藝術(shù)的視點(diǎn)，通過(guò)重溫和反思藝術(shù)與政治的關(guān)系，探討在中國(guó)當(dāng)代生活語(yǔ)境中重建批判性的和建構(gòu)性的藝術(shù)精神的可能。在目前國(guó)內(nèi)關(guān)于藝術(shù)與社會(huì)學(xué)關(guān)系的研究中，筆者尚未讀到過(guò)呈現(xiàn)出類(lèi)似的視點(diǎn)和思維路徑的文獻(xiàn)，因此申明其為筆者研究所得，并祈請(qǐng)讀者不吝指教。

一、藝術(shù)社會(huì)學(xué)如何從社會(huì)運(yùn)動(dòng)理論研究中獲益

社會(huì)運(yùn)動(dòng)和政治斗爭(zhēng)行為自20世紀(jì)60年代以來(lái)一直是西方國(guó)家的社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科的重要研究領(lǐng)域。在莫里斯等主編的《社會(huì)運(yùn)動(dòng)理論的前沿領(lǐng)域》（北京大學(xué)出版社，2002年）中可以看到，在80年代中期以來(lái)有關(guān)社會(huì)運(yùn)動(dòng)研究的范式發(fā)生了變化，主要表現(xiàn)為“從占統(tǒng)治地位的功利主義導(dǎo)向的資源動(dòng)員理論向以意義建構(gòu)和象征斗爭(zhēng)為主要切入點(diǎn)的社會(huì)建構(gòu)論的轉(zhuǎn)變”。在這種轉(zhuǎn)變的背后，不難發(fā)現(xiàn)跨學(xué)科研究的多重性質(zhì)及其活力。這對(duì)于藝術(shù)與社會(huì)政治關(guān)系的研究而言，實(shí)際上具有同樣的范式轉(zhuǎn)變意義。過(guò)去的左翼文藝史較為側(cè)重從動(dòng)員民眾、整合社會(huì)資源的角度研究藝術(shù)在社會(huì)運(yùn)動(dòng)與斗爭(zhēng)政治過(guò)程中的作用，而現(xiàn)在的研究角度不僅應(yīng)該有著更為開(kāi)闊的視野，而且從社會(huì)建構(gòu)的角度來(lái)看待藝術(shù)與社會(huì)政治的關(guān)系無(wú)疑更具有現(xiàn)實(shí)意義。

最近讀到的美國(guó)政治社會(huì)學(xué)家西德尼·塔羅的《運(yùn)動(dòng)中的力量——社會(huì)運(yùn)動(dòng)與斗爭(zhēng)政治》一書(shū)對(duì)我的研究很有啟發(fā)，我認(rèn)為藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究可以從社會(huì)運(yùn)動(dòng)理論研究中獲益。首先，塔羅把社會(huì)運(yùn)動(dòng)研究興盛的原因與新一代學(xué)者大都經(jīng)歷過(guò)60年代的運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來(lái)，而我也必須承認(rèn)，對(duì)本文論題的關(guān)注的精神動(dòng)機(jī)來(lái)源于一種思想背景，那就是我們這一代人所經(jīng)歷過(guò)的20世紀(jì)70年代末至80年代末的思想文化潮流。塔羅在書(shū)中寫(xiě)道：“對(duì)一些人來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)60年代不僅僅是他們生命的形成期，還給他們留下了積極的回憶，并使他們產(chǎn)生了永久的激進(jìn)主義傾向?！雹诙缭?0年前，我和朋友們都熱切地閱讀和討論的那本迪克斯坦的《伊甸園之門(mén)》中則是這樣寫(xiě)的：“六十年代在我們身上，在那些對(duì)其有過(guò)最強(qiáng)烈體驗(yàn)的人身上幸存下來(lái)?！甏牧魍稣邆儯ㄋ麄円脖畴x了自己豐富多彩的青年時(shí)代）應(yīng)當(dāng)在各自的工作中繼續(xù)實(shí)現(xiàn)一種獨(dú)特的精神氣質(zhì)。烏托邦的思想可能落空，卻是忘不掉的?！雹劭梢哉f(shuō)，對(duì)于校園學(xué)生激進(jìn)思想與運(yùn)動(dòng)的緬懷之情同樣是我們這一代人無(wú)法磨滅的精神印記，并在一定程度上影響著學(xué)術(shù)研究的動(dòng)機(jī)——更為重要的是，決定了研究者的立場(chǎng)。關(guān)于激進(jìn)主義與烏托邦精神的重溫和反思，正是目前我進(jìn)行的當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向研究中的重要方面。其次，塔羅對(duì)于社會(huì)運(yùn)動(dòng)研究范式的變化作了理論上的追根溯源。比如，在80年代早期頗有影響的資源動(dòng)員理論得益于經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究，但忽略了倫理價(jià)值觀念和運(yùn)動(dòng)親歷者的體驗(yàn)；而這種理論中對(duì)于領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的強(qiáng)調(diào)則與列寧的理論具有相似性。④另外，像集體行為范式理論中對(duì)社會(huì)怨恨的強(qiáng)調(diào)使人想到了馬克思的學(xué)說(shuō)，對(duì)于社會(huì)運(yùn)動(dòng)的文化研究角度則與葛蘭西理論有所聯(lián)系。類(lèi)似這種思想影響研究的思路在我們的藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究領(lǐng)域中還是比較欠缺的，尤其是在左翼美術(shù)史研究中，思想影響與研究框架的簡(jiǎn)單化尤為明顯。

在對(duì)于學(xué)說(shuō)范式的變化、轉(zhuǎn)換的梳理中，塔羅明顯地把學(xué)術(shù)研究的變化與現(xiàn)實(shí)中社會(huì)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展結(jié)合起來(lái)，把思想梳理的研究與社會(huì)運(yùn)動(dòng)的歷史和現(xiàn)實(shí)考量結(jié)合起來(lái)。塔羅自稱(chēng)，“對(duì)我來(lái)說(shuō)，從系統(tǒng)數(shù)據(jù)分析轉(zhuǎn)向歷史性和闡釋性敘述并不是件簡(jiǎn)單的事。”⑤他提到的幫助主要是在80～90年代關(guān)于集體行動(dòng)史、社會(huì)運(yùn)動(dòng)史和革命史的研討會(huì)，由此我想到的是，在近年來(lái)國(guó)內(nèi)學(xué)界中對(duì)政治運(yùn)動(dòng)史、中國(guó)革命史的關(guān)注是否會(huì)促使古典人文學(xué)科乃至藝術(shù)學(xué)研究在研究范式上產(chǎn)生有益的變化？我認(rèn)為藝術(shù)社會(huì)學(xué)的分梳、研究將會(huì)大大得益于社會(huì)史、革命史的研究，這是很值得關(guān)注的。

還有就是，塔羅的社會(huì)運(yùn)動(dòng)理論在學(xué)術(shù)研究中折射出政治關(guān)懷的輝光與力量。看看這樣的一種提問(wèn)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)在研究較為平和的自由主義公民運(yùn)動(dòng)的學(xué)術(shù)工作中蘊(yùn)藏著何等迫切的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷：“如果抗議和斗爭(zhēng)已經(jīng)變得易于展開(kāi)，并在很大程度上合法化了，如果警察和當(dāng)權(quán)者選擇與運(yùn)動(dòng)參與者討論策略而不是鎮(zhèn)壓他們，如果媒體和法庭經(jīng)常解決那些曾經(jīng)引起街頭爭(zhēng)論的問(wèn)題，在這些情形下，社會(huì)運(yùn)動(dòng)是否會(huì)像19世紀(jì)的游行和罷工那樣，被同化和體制化為日常政治呢？”⑥歷史學(xué)家和社會(huì)學(xué)家可以從歷史上的社會(huì)運(yùn)動(dòng)事件中尋求對(duì)于該社會(huì)的發(fā)展、變化的理解，而對(duì)于生活在現(xiàn)實(shí)中并正經(jīng)受著社會(huì)運(yùn)動(dòng)事件的人來(lái)說(shuō)，對(duì)社會(huì)沖突的理解則具有事關(guān)生存的選擇行動(dòng)的意義。如何認(rèn)識(shí)沖突中的雙方的性質(zhì)、目標(biāo)、行為模式、力量對(duì)比等等因素，然后選擇介入還是旁觀、選擇支持還是反對(duì)，這是對(duì)人們的立場(chǎng)、智慧和勇氣的考驗(yàn)。一般來(lái)說(shuō)，積極參與社會(huì)運(yùn)動(dòng)的人總是期待社會(huì)有所改善或某個(gè)問(wèn)題能得到解決。因而，他們不會(huì)是關(guān)于國(guó)家與民族前途的宿命論者，而是積極的“行動(dòng)改變生存”信條的信奉者。問(wèn)題在于，藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究者是否也可以具有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與行動(dòng)的道德勇氣？當(dāng)我們鼓勵(lì)某些當(dāng)代藝術(shù)家們重返十字街頭的時(shí)候，學(xué)者們是否也可以以藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究介入到社會(huì)生活中去？在這里，卡爾·馬克思的那句名言是否還有感召力呢？——“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，而問(wèn)題在于改變世界”——或者說(shuō)，已經(jīng)從“立法者”變?yōu)椤瓣U釋者”的知識(shí)分子不應(yīng)該再懷有此等幻想？

一、中國(guó)文化的特點(diǎn)

縱觀中國(guó)文化的思維方式，國(guó)人向來(lái)擅長(zhǎng)辯證思維、冷落形式邏輯，這從浩瀚紛繁的經(jīng)著典籍中可見(jiàn)一斑?！般彿趾廖觥?、“合而觀之”，“疏通源流”、“時(shí)勢(shì)見(jiàn)理”，“虛會(huì)”與“實(shí)證”統(tǒng)一，以達(dá)到“十分之見(jiàn)”。而被李約瑟認(rèn)為的“《墨經(jīng)》已是比較完備的形式邏輯體系”也只是止步于先秦，先秦之后，形式邏輯再也沒(méi)有得到發(fā)展。而后在千余年的歷史長(zhǎng)河中，形式邏輯火花也僅在唐朝西行取經(jīng)的玄奘介紹到大唐的印度“因明”和明代徐光啟翻譯的《幾何原本》中偶露崢嶸，其幼芽沒(méi)有得到萌發(fā)便胎死腹中。這是中國(guó)傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)之一。中國(guó)傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)之二——“經(jīng)學(xué)獨(dú)斷論”大行其道。中國(guó)春秋時(shí)期是一次大的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，奴隸制社會(huì)逐步走向崩潰，封建社會(huì)逐步形成，生產(chǎn)力獲得較快發(fā)展，新興地主階級(jí)開(kāi)始形成，適應(yīng)新經(jīng)濟(jì)、新政治需要的教育開(kāi)始出現(xiàn)。新興地主階級(jí)為維護(hù)封建統(tǒng)治，對(duì)人才的要求是“明人倫”，要懂得“君君、臣臣、父父、子子”等封建倫理綱常，能夠維護(hù)封建統(tǒng)治秩序。此時(shí)期的典籍主要是闡明封建倫理關(guān)系的“四書(shū)”、“五經(jīng)”。孑L子提出了六藝為內(nèi)容的教育體系，漢武帝實(shí)行“罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)”的政策，把“五經(jīng)”作為全國(guó)通用教材，宋朝時(shí)又增加了“四書(shū)”。從此，“四書(shū)”、“五經(jīng)”構(gòu)成了中國(guó)封建社會(huì)一套完整的宣揚(yáng)儒家學(xué)說(shuō)的思想體系。其實(shí)質(zhì)是：預(yù)設(shè)某個(gè)原理，賦予它自身絕對(duì)的權(quán)威，然后推斷演繹，以論證所推出的結(jié)論的絕對(duì)合理性。所造成的后果是，用行政手段自上而下的推行意識(shí)形態(tài)，崇尚權(quán)威主義、提倡偶像崇拜，導(dǎo)致社會(huì)喪失思想自由和寬容的精神。1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始，西方列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮在敲開(kāi)故步自封的中國(guó)大門(mén)的時(shí)候，西方先進(jìn)的科學(xué)文化技術(shù)也開(kāi)始傳人中國(guó)。伴隨著社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系的重大變化，封建社會(huì)以培養(yǎng)明人倫，維護(hù)封建社會(huì)人才為中心的思想體系已不能適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展。在一些進(jìn)步人士推動(dòng)下，國(guó)人開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行反思，從邏輯學(xué)的視角對(duì)固有的思維模式進(jìn)行批判，啟發(fā)民智、轉(zhuǎn)換概念、確立價(jià)值導(dǎo)向等社會(huì)文化功能，提升社會(huì)的合理化程度，培育國(guó)民的批判性思維能力，有力地促進(jìn)了中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型。

二、中國(guó)的社會(huì)轉(zhuǎn)型和教育轉(zhuǎn)型

(一)中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的三個(gè)階段

當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)轉(zhuǎn)型大致可以分為以下三個(gè)階段：1840年至1949年為第一階段。中國(guó)由一個(gè)主權(quán)獨(dú)立、領(lǐng)土完整的國(guó)家淪為受制于西方列強(qiáng)的半殖民地，由自給自足的封建社會(huì)變?yōu)榘敕饨ò胭Y本主義社會(huì)，由傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)逐漸開(kāi)始了向現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的過(guò)渡。1949年至1978年為第二階段。中國(guó)的社會(huì)發(fā)展處于摸索探究階段，選擇并建立了高度集中的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制，整個(gè)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化、科技、社會(huì)生活等方方面面的發(fā)展緊緊圍繞在以高度集中的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制為核心的社會(huì)建設(shè)道路上，經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)不規(guī)則，不時(shí)犯有急躁冒進(jìn)情緒；社會(huì)發(fā)展的速度雖然緩慢，但建立了自己獨(dú)立的工業(yè)體系，為下一階段的發(fā)展打下了一定基礎(chǔ)。1978年至今為第三階段。此階段的具體表現(xiàn)為：中國(guó)社會(huì)由傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型的轉(zhuǎn)變，包括從農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)變、從鄉(xiāng)村社會(huì)向城市社會(huì)的轉(zhuǎn)變、從封閉社會(huì)向開(kāi)放社會(huì)的轉(zhuǎn)變、從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變。轉(zhuǎn)型的速度大大加快，轉(zhuǎn)型的廣度前所未有，轉(zhuǎn)型的深度史無(wú)前例，轉(zhuǎn)型的難度前所未遇，轉(zhuǎn)型的向度十分明確。從對(duì)中國(guó)社會(huì)影響的深刻性而言，目前中國(guó)所處的第三階段社會(huì)轉(zhuǎn)型的意義更為深遠(yuǎn)，可以認(rèn)為這一轉(zhuǎn)型具有劃時(shí)代的意義。

(二)社會(huì)轉(zhuǎn)型與教育轉(zhuǎn)型