苦瓜和尚畫語錄藝術(shù)哲學(xué)思維

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清初畫家石濤的畫論著作《苦瓜和尚畫語錄》，在中國(guó)繪畫史、中國(guó)藝術(shù)史乃至中國(guó)文化史上占有重要地位，在當(dāng)代依然受到美術(shù)界及美學(xué)界的高度重視。這一著作，已經(jīng)有不少校注本出版，一些美術(shù)史著作對(duì)它有不同程度的介紹與評(píng)價(jià)，關(guān)于它的研究文章也相當(dāng)多。但是，由于《苦瓜和尚畫語錄》(以下簡(jiǎn)稱《畫語錄》)的內(nèi)涵豐富、思想深刻，已有的研究著作難以盡述其奧妙。本文擬從繪畫藝術(shù)與哲學(xué)思想的關(guān)系切入，對(duì)其藝術(shù)哲學(xué)思想略作探討。

一、畫之法立而萬物著:本原論

石濤(1642～1707)本名朱若極，出身于明朝宗室，出家為僧后釋名元濟(jì)或原濟(jì)、道濟(jì)，號(hào)石濤、清湘老人、苦瓜和尚、大滌子等。他經(jīng)過明清易代的動(dòng)亂，歷盡人生坎坷，內(nèi)心的復(fù)雜情結(jié)與痛苦煩惱化為沉重的隱痛，在佛學(xué)禪理中尋求徹悟與解脫，對(duì)于社會(huì)、歷史、人生與藝術(shù)都有深刻的思考。佛學(xué)中蘊(yùn)涵的豐厚哲學(xué)理論與中國(guó)古代文化中的哲學(xué)思想互相交融與參證，使石濤的思想達(dá)到相當(dāng)高的理性層次，他對(duì)于繪畫的本質(zhì)規(guī)律、實(shí)踐法則、鑒賞標(biāo)準(zhǔn)等，都有精辟而獨(dú)到的見解。在《畫語錄》中，其繪畫理論表現(xiàn)出深刻的哲理思辨特色。石濤最著名的觀點(diǎn)一畫論，即是哲學(xué)意義上的本原論。本原是哲學(xué)名詞，指萬物的根源或元素。古希臘哲學(xué)家阿那克西曼德和赫拉克利特等人早就有關(guān)于世界本原的論述。中國(guó)古代《管子•水地》一篇中也有本原一詞:“水者，何也?萬物之本原也，諸生之宗室也。”［1］147石濤的《畫語錄》論述了繪畫的本原問題，這是哲學(xué)的基本問題，也是繪畫理論的基本問題。該書開篇《一畫章第一》首先明確提出一畫的概念并作了闡釋:“法于何立?立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。”①關(guān)于“一畫”的含義，有關(guān)研究論著都有較詳細(xì)的解說，其中也有分歧意見。仔細(xì)品味“一畫”的概念，大體應(yīng)當(dāng)從兩個(gè)不同的層面來認(rèn)識(shí)。一是從直觀的和具象的層面來看，一畫當(dāng)是指一根造型的線條，這是繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式最基本的元素;二是從抽象的和內(nèi)在的層面來看，一畫當(dāng)是指繪畫藝術(shù)的本體生成意義，即是說，作為人類文化創(chuàng)造的一種形式，繪畫的發(fā)生和人類的其他各種文化活動(dòng)一樣，有著共同的哲學(xué)基礎(chǔ)。石濤把一畫定位為“眾有之本，萬象之根”，顯然不是單指繪畫一門，而是要抽繹出人類各種文化創(chuàng)造的共性，并探討其本原與規(guī)律?！懂嬚Z錄》論畫，首先即著重強(qiáng)調(diào)繪畫者必須對(duì)于一畫的含義有深刻的解讀，從繪畫者的主體地位明確由一畫而生成的各種法則。“一畫之法乃自我立，立一畫之法者，蓋以無法生有法、以有法貫眾法也”，指出“我”(繪畫主體)和“法”(繪畫法則)的主從關(guān)系，從藝術(shù)生成的本原的角度明確創(chuàng)立與掌握法則的重要性。之后又說“人能以一畫具體而微，意明筆透”，這是說繪畫者明白了一畫的道理，應(yīng)用于繪畫實(shí)踐中，就能夠得心應(yīng)手，達(dá)到純熟的境界。該章最后說:“人不見其畫之成，畫不違其心之用，蓋自太樸散而一畫之法立矣，一畫之法立而萬物著矣。我故曰‘吾道一以貫之’?！边@里以總結(jié)的語氣，指出在繪畫藝術(shù)上取得一定的成就，必須明確一畫之法，做到這一點(diǎn)，萬物就可以用繪畫來表現(xiàn)了。石濤自謂“吾道一以貫之”，再次強(qiáng)調(diào)他的繪畫理論不過就是用一畫貫穿始終，可見一畫論在《畫語錄》中是綱領(lǐng)性的基本理論。除了第一章之外，該書其他各章中也多處用一畫論闡述相關(guān)問題?！读朔ㄕ碌诙分姓f:“古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目，而畫可從心?！边@里講述繪畫者有時(shí)會(huì)被繪畫的法則所障蔽，也是因?yàn)閷?duì)于一畫的道理不十分明確，并且說“畫道彰矣，一畫了矣”，指出繪畫的理論彰顯，一畫的內(nèi)涵就得以明了，由此可知一畫論是畫道中破除障蔽的法寶。《尊受章第四》講述尊受問題時(shí)說“夫一畫，含萬物于中”，再次強(qiáng)調(diào)一畫是蘊(yùn)含萬物于其中的普遍真理。《運(yùn)腕章第六》講述繪畫過程中運(yùn)用手腕的問題時(shí)說“一畫者，字畫下手之淺近功夫也”，是說一畫的道理在繪畫與書法的一筆一畫具體操作時(shí)，都是能夠接觸到的常識(shí)，對(duì)于繪畫的技術(shù)與技巧具有直接的指導(dǎo)意義?！独堈碌谄摺吩谡撌隼L畫表現(xiàn)主題的問題時(shí)說:“辟混沌者，舍一畫其誰耶?”該章名為“缊”，此詞取自《易經(jīng)•系辭下》中“天地缊，萬物化醇”句，意指天地初開時(shí)陰陽二氣交互作用的狀態(tài)，用作表述繪畫理論的概念，則指作畫之前墨附于筆上交互作用的狀態(tài)?！盎煦纭币辉~則是取自《易經(jīng)》的緯書《易乾鑿度》中的一句話:“太素者，質(zhì)之始也，氣似質(zhì)具而未相離，謂之混沌(或作淪)?！保?］卷上混沌原指天地開辟之前的元?dú)鉅顟B(tài)，用作表述繪畫理論，則指作畫之前筆墨一體的狀態(tài)。由此筆墨未分時(shí)的缊、混沌之狀，運(yùn)作起來成為一畫，繪畫便開始了，這是對(duì)于繪畫生成的本原論最生動(dòng)、最形象的解釋。該章又說:“自一以分萬，自萬以治一，化一而成缊，天下之能事畢矣?！币馑际钦f，從一畫開始，以至于千畫萬畫，于是就形成一幅整體統(tǒng)一的繪畫作品，明確了這一點(diǎn)，關(guān)于繪畫的道理就通曉明晰而無障無礙了。這一章的內(nèi)容是對(duì)于第一章所述綱領(lǐng)的重要闡釋和補(bǔ)充，更完整地表述出關(guān)于繪畫的本原論。以下各章論述繪畫的各種具體技術(shù)問題，也總是提到“一畫”?！渡酱ㄕ碌诎恕氛撌隼L畫應(yīng)當(dāng)師法自然的問題，說“我有一畫，能貫山川之形神”;《皴法章第九》論述皴法技術(shù)時(shí)，說“一畫落紙，眾畫隨之;一理才具，眾理附之。審一畫之來去，達(dá)眾理之范圍，山川之形勢(shì)得定”;《遠(yuǎn)塵章第十五》論述繪畫要超脫塵俗之見，說“畫乃人之所有，一畫人所未有”;《兼字章第十七》論述繪畫與書法相通的本質(zhì)，說“一畫者，字畫先有之根本也”;《資任章第十八》論述畫家所憑借的各因素之間的辯證關(guān)系，又說“以一畫觀之，則受萬畫之任”。以上從各章中對(duì)于一畫的進(jìn)一步論述，可知在《畫語錄》中，一畫論是貫穿于全書的理論基礎(chǔ)，是石濤畫論的精髓，也是認(rèn)識(shí)和掌握繪畫的各種具體理論的關(guān)鍵所在。一畫論所表述的繪畫本原論，從哲學(xué)淵源上看是來自儒家的宇宙生成本原論。儒家經(jīng)典文獻(xiàn)中對(duì)于天地生成的理論，就常用“一”來表述?！抖Y記•禮運(yùn)》篇云:“是故乎禮，必本于大一，分而為天地，轉(zhuǎn)而為陰陽，變而為四時(shí)?！笨追f達(dá)疏云:“必本于大一者，謂天地未分混沌之元?dú)庖?。”?］1426所謂“大一”即“太一”，《淮南子•詮言訓(xùn)》云:“洞同天地混沌為樸，未造而成物，謂之太一?！保?］1270儒家的天地生成理論在古代文化思想中具有權(quán)威性，成為古代中國(guó)人認(rèn)同的解釋。傳說伏羲氏創(chuàng)作八卦，八卦的基本符號(hào)就是與“一”字相同的短線。八卦的第一卦為乾卦，代表天，乾卦的第一畫是一條較長(zhǎng)的短線，因此后世有“一畫開天”的說法，這是石濤提出一畫論的直接來源?！秴问洗呵?#8226;大樂》云:“音樂之所由來者遠(yuǎn)矣，生于度量，本于太一。太一出兩儀，兩儀出陰陽，陰陽變化，一上一下，合而成章。”［5］642這是用天地生成理論解說音樂的生成，而石濤用此解釋繪畫的生成，或許也是借用了《呂氏春秋》的觀點(diǎn)。孔子對(duì)自己的思想體系進(jìn)行概括說“吾道一以貫之”［6］39，朱熹說“至微之理，至著之事，一以貫之”［7］卷六，而石濤自謂“吾道一以貫之”，顯然是受儒家代表人物孔子和朱熹的思想影響。中國(guó)古代道家思想中關(guān)于宇宙生成的理論和儒家相近，也是認(rèn)為萬物皆生于一?！独献印氛f:“昔得一者，天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，侯王得一以為天下正?！边@里的“一”指“道”的精髓與內(nèi)核，是萬事萬物的根本。又說“一生二，二生三，三生萬物”［8］5，即是以“一”來解釋萬物生成的本原。王弼注《老子》時(shí)，在這里指出“萬物萬形，其歸一也”，概括了老子所謂的“道”與“一”之間的生成與回歸的關(guān)系?！肚f子•知北游》篇中論及本根問題時(shí)說:“物已死生方圓，莫知其根也……惛然若亡而存，油然不形而神，萬物畜而不知，此之謂本根?！保?］62石濤《畫語錄》中說“一畫者，眾有之本，萬象之根”，其思想與詞語皆來自老莊的著作。同時(shí)，由于石濤皈依佛門，佛學(xué)中關(guān)于“一”的某些論述更是他提出一畫論的理論源頭。唐代高僧玄奘結(jié)合中國(guó)文化闡釋佛教經(jīng)典，創(chuàng)立華嚴(yán)宗佛學(xué)學(xué)派，常使用“一”與“多”的概念，其中說“一即多，多即一”，“一即一切，一切即一”等。民間刻本的《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》中，《初發(fā)心菩薩功德品第十七》說“一功中知一，一中知一切”;《如來發(fā)現(xiàn)品第三十》說“一音中出無量聲”;《入法界品第三十九》說“一一塵中出一切世界”等。這里的“一”與儒道兩家關(guān)于萬物始于一的認(rèn)識(shí)有密切關(guān)系。因此，石濤的一畫論，是把儒道釋三家哲學(xué)思想中本原論的觀點(diǎn)加以融匯，并創(chuàng)造性地結(jié)合于繪畫理論而提出的新見解。

二、先受而后識(shí):認(rèn)識(shí)論

認(rèn)識(shí)是指人的大腦對(duì)于客觀世界的反映。認(rèn)識(shí)論是關(guān)于人類認(rèn)識(shí)的來源以及認(rèn)識(shí)發(fā)展過程的哲學(xué)學(xué)說，是哲學(xué)范疇的基本問題。在世界哲學(xué)史上，關(guān)于認(rèn)識(shí)論存在著唯物主義和唯心主義的根本對(duì)立。當(dāng)代哲學(xué)界的共識(shí)是堅(jiān)持辯證唯物主義的認(rèn)識(shí)論，認(rèn)為從物質(zhì)到意識(shí)是人的認(rèn)識(shí)過程的基本規(guī)律;反映在人類的藝術(shù)活動(dòng)上，則是認(rèn)為人的一切藝術(shù)創(chuàng)造成果是人的主觀世界對(duì)于客觀世界的反映的產(chǎn)物?！懂嬚Z錄》提出了受與識(shí)的概念，并闡釋受與識(shí)的關(guān)系，這是石濤關(guān)于繪畫的認(rèn)識(shí)論的重要思想，具有唯物主義認(rèn)識(shí)論的特征?！蹲鹗苷碌谒摹吩?“受與識(shí)，先受而后識(shí)也;識(shí)然后受，非受也。”所謂“受”，指人的直接生理感覺，如耳可聽其聲，目可辨其色，鼻可嗅其味，皮膚可觸知冷熱軟硬質(zhì)感等。所謂“識(shí)”，指人在感觸外界事物之后而產(chǎn)生的理性認(rèn)識(shí)，如認(rèn)知事物的名稱、屬性及事物之間的聯(lián)系等。先受而后識(shí)，即是從物質(zhì)到意識(shí)、從感性到理性、從客觀到主觀的認(rèn)識(shí)過程，這和唯物主義認(rèn)識(shí)論的基本觀點(diǎn)是一致的。石濤接著強(qiáng)調(diào)“識(shí)然后受，非受也”，意思是說，如果顛倒受與識(shí)的次序，先有主觀認(rèn)識(shí)，后到客觀世界中去驗(yàn)證，那就不可能是正確的感受。石濤這種先受后識(shí)的認(rèn)識(shí)論觀點(diǎn)，顯然是符合人的認(rèn)識(shí)規(guī)律的，是具有科學(xué)性的哲學(xué)觀點(diǎn)和藝術(shù)觀點(diǎn)，因而是應(yīng)當(dāng)給予充分肯定的。該章又說:“古今至明之士，借其識(shí)而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識(shí)?！边@里，石濤指出古代那些圣明哲人常常是憑借已有的認(rèn)識(shí)來擴(kuò)大或提高他們的感受范圍，又綜合其感受來發(fā)展其理性認(rèn)識(shí)。其實(shí)，不僅是圣明哲人，一般的人也往往是如此，這可以說是人們認(rèn)識(shí)客觀事物的共性特征。這里也指出小受小識(shí)的問題，說:“不過一事之能，其小受小識(shí)也，未能識(shí)一畫之權(quán)，擴(kuò)而大之也?！币馑际钦f，僅能感受和認(rèn)識(shí)個(gè)別事物或個(gè)別現(xiàn)象，只是小感受和小認(rèn)識(shí)，未能達(dá)到全面和深入的程度;因?yàn)闆]有充分理解一畫論的權(quán)變及運(yùn)用功能，把認(rèn)識(shí)能力進(jìn)一步擴(kuò)大。這里，石濤又把認(rèn)識(shí)論和本原論結(jié)合起來進(jìn)行思考，用該書首章中確立的一畫論的觀點(diǎn)進(jìn)行分析，說“夫一畫，含萬物于中”，指出一畫論既然是普遍真理，它對(duì)于先受后識(shí)的認(rèn)識(shí)論也具有指導(dǎo)意義。從事物的本原的層面感悟事物的性質(zhì)與聯(lián)系，原有的認(rèn)識(shí)便能得到進(jìn)一步深化，上升到更高的理性的層次。接著，該章又結(jié)合繪畫的創(chuàng)作實(shí)踐，具體說明先受后識(shí)的認(rèn)識(shí)過程。“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心，如天之造生，地之造成，此其所以受也。”意思是說，在作畫的時(shí)候，畫面用墨跡來進(jìn)行點(diǎn)染描繪，墨跡是靠筆的運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)出來的，筆要靠手腕的動(dòng)作來驅(qū)使，而手腕靠心(大腦)來指揮。這個(gè)連續(xù)運(yùn)行的過程，如同天以寒暑雨露催生萬物，地以土壤水肥長(zhǎng)成萬物那樣，按照其中固有的規(guī)律完成畫作，是繪畫者的綜合認(rèn)識(shí)實(shí)現(xiàn)的過程。這里有繪畫者對(duì)于所要表現(xiàn)的自然景物或人物的認(rèn)識(shí)，有對(duì)于所使用的筆、墨、紙等物的性質(zhì)的認(rèn)識(shí)，也有對(duì)于使用這些工具的技能與技巧的認(rèn)識(shí)，因此，繪畫作品就是繪畫主體的“受”的綜合表現(xiàn)了。石濤所描述的繪畫過程，既反映出繪畫者認(rèn)識(shí)客觀事物的過程，也反映出繪畫者的已有認(rèn)識(shí)成果通過繪畫的形式來進(jìn)行藝術(shù)再現(xiàn)的過程，從哲學(xué)意義的認(rèn)識(shí)論層面反映了繪畫過程的本質(zhì)。石濤在上述認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上提出“尊受”的重要觀點(diǎn)。“貴乎人能尊”之“尊”，有尊崇、推重之義，即繪畫者必須重視自己的客觀感受?！暗闷涫芏蛔?，自棄也;得其畫而不化，自縛也”，這是石濤關(guān)于繪畫認(rèn)識(shí)論的一條重要見解。繪畫者對(duì)于自己的親身感受不重視，是拋棄自我寶貴的東西;得知一些作畫的方法而不知道結(jié)合自己的感受靈活運(yùn)用，那是束縛自我手腳。這里受到作者批評(píng)的一些現(xiàn)象，是對(duì)于繪畫藝術(shù)的正確認(rèn)識(shí)論的背離，是應(yīng)當(dāng)引以為戒的。因此，該章中又進(jìn)一步指出，“夫受，畫者必尊而守之，強(qiáng)而用之，無間于外，無息于內(nèi)”。繪畫者對(duì)于所畫對(duì)象及相關(guān)事物的感受，一定要視為至寶，謹(jǐn)守莫失，并且要在繪畫實(shí)踐中運(yùn)用這些感受，使這些感受不被外界的不利因素打斷，也不因自己的主觀意念而停止或改變。這里的見解是非?？少F的，它強(qiáng)調(diào)繪畫者的主觀認(rèn)識(shí)能力和認(rèn)識(shí)成果，強(qiáng)調(diào)主體的認(rèn)識(shí)對(duì)于繪畫實(shí)踐的重要性。認(rèn)識(shí)論是哲學(xué)理論的基礎(chǔ)，尊受觀是石濤藝術(shù)哲學(xué)的思想基礎(chǔ)，也是其繪畫理論的思想精華。在該章中，又引錄《易傳•象傳》中《乾》卦的象辭“天行健，君子以自強(qiáng)不息”一語加以總結(jié)。這句話的原意是說天道的運(yùn)行周而復(fù)始，永不停息，君子也應(yīng)當(dāng)像天之運(yùn)行一樣，不懈地努力，不停地奮斗。在此，其含義是說人的認(rèn)識(shí)是沒有止境的，繪畫者對(duì)于自然界及萬事萬物的認(rèn)識(shí)也是沒有止境的，繪畫的藝術(shù)境界也是沒有邊際的。因此，從事繪畫藝術(shù)創(chuàng)造，就應(yīng)當(dāng)遵從這一認(rèn)識(shí)規(guī)律，不斷地觀察新的事物，不斷地進(jìn)行思考，認(rèn)識(shí)新事物的特點(diǎn)和本質(zhì)，然后不斷地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。

三、蒙養(yǎng)之靈與生活之神:實(shí)踐論

實(shí)踐論是哲學(xué)范疇的基本理論，也是人們關(guān)于哲學(xué)的常識(shí)性的理論。實(shí)踐的本義是人在社會(huì)上的各種實(shí)際行為，又稱為社會(huì)實(shí)踐，包括生產(chǎn)活動(dòng)、政治活動(dòng)、商業(yè)活動(dòng)、科學(xué)實(shí)驗(yàn)和文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)等，其中生產(chǎn)活動(dòng)是最基本的實(shí)踐活動(dòng)，是決定其他一切活動(dòng)的東西。哲學(xué)上的實(shí)踐論是和認(rèn)識(shí)論聯(lián)系在一起的。馬克思主義哲學(xué)認(rèn)為，實(shí)踐是認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)，是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，列寧有句名言說:“生活、實(shí)踐的觀點(diǎn)，應(yīng)該是認(rèn)識(shí)論的首先的和基本的觀點(diǎn)?！保?0］142人的藝術(shù)活動(dòng)同樣必須遵從實(shí)踐論的規(guī)律?！懂嬚Z錄》中關(guān)于蒙養(yǎng)與生活問題的論述，就是哲學(xué)意義上的藝術(shù)實(shí)踐論。《筆墨章第五》中說:“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。”“蒙養(yǎng)”一詞，出自《易•彖傳》，其中對(duì)于“蒙卦”的解釋說:“蒙以養(yǎng)正，圣功也。”孔穎達(dá)疏云:“能以蒙昧隱默以養(yǎng)正道，乃成至圣之功?！保?1］20“蒙卦”中“蒙”的本義，是指人在幼稚時(shí)的蒙昧狀態(tài)，需要進(jìn)行學(xué)習(xí)和鍛煉才能逐步成熟;“養(yǎng)”即是指學(xué)習(xí)和鍛煉的過程，由此而實(shí)現(xiàn)建功立業(yè)的目標(biāo)。《易•序卦傳》又說:“物生必蒙，故受之以蒙。蒙者，蒙也，物之稚也，物稚不可不養(yǎng)也。”［11］95這是指人和其他動(dòng)物一樣，初生下來都處于蒙昧的狀態(tài)，而蒙昧就是幼稚，不進(jìn)行學(xué)習(xí)和鍛煉是不行的。《易》中的《蒙》卦及相關(guān)的解釋，道出了人成長(zhǎng)與進(jìn)步的基本規(guī)律，后來人們就把“蒙養(yǎng)”一詞廣義化，既指人的生活本領(lǐng)的學(xué)習(xí)與提高，也指人的思想品德的修養(yǎng)與完善。蘇轍《題張安道樂全堂》詩云:“晚歲思蒙養(yǎng)，斂退就此堂”［12］卷六，這里的蒙養(yǎng)主要指養(yǎng)德。石濤《畫語錄》中借用“蒙養(yǎng)”一詞，是指繪畫過程中技藝的啟蒙、訓(xùn)練與提高。而“生活”一詞，古語中有生存的意思，也有生計(jì)或某種手工藝技能的意思。如《孟子•盡心上》說“民非水火不生活”，這里的“生活”是指生存;《南史•梁臨川靜惠王宏傳》說“汝生活大可”，這里的“生活”是指生計(jì);宋代話本小說《碾玉觀音》中說“依舊掛牌做生活”，這里的“生活”是指玉加工手藝。《畫語錄》中使用“生活”一詞，含有這三方面的意思，指社會(huì)上人們進(jìn)行的生存、生產(chǎn)、經(jīng)營(yíng)等各方面的活動(dòng)，用來表述繪畫的理論，則是指作為繪畫藝術(shù)表現(xiàn)與取材對(duì)象的廣闊的社會(huì)生活，和列寧所說的“生活、實(shí)踐的觀點(diǎn)”以及我們今天所說的“生活是文學(xué)藝術(shù)的源泉”的這個(gè)“生活”的概念大體相近。所謂“墨非蒙養(yǎng)不靈”，是說繪畫所需要的墨不經(jīng)過反復(fù)的訓(xùn)練則不能達(dá)到靈活自如的境界;所謂“筆非生活不神”，是說繪畫所使用的筆如果沒有對(duì)于社會(huì)生活的深刻觀察和體驗(yàn)就不能達(dá)到出神入化的程度。從哲學(xué)的意義來看，蒙養(yǎng)與生活就是指繪畫藝術(shù)實(shí)踐的兩個(gè)重要的層面。蒙養(yǎng)是繪畫技藝的實(shí)踐，對(duì)于繪畫主體來說，繪畫技藝的掌握與不斷提高，必須通過長(zhǎng)期的、反復(fù)的訓(xùn)練和研習(xí)，即是通過堅(jiān)持不懈的認(rèn)真實(shí)踐，才能在運(yùn)筆用墨方面越來越熟練，以至于熟能生巧，從必然之途進(jìn)入自由之域。生活是現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐，對(duì)于繪畫主體來說，必須對(duì)社會(huì)生活中各種事物認(rèn)真觀察，了然于心，對(duì)社會(huì)上人們從事的各種活動(dòng)有深入的體驗(yàn)，洞察事理，才能在繪畫中有傳神的表現(xiàn)，創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。這樣的道理，在今天看來已是文學(xué)藝術(shù)工作者公認(rèn)的常識(shí)，可是，在幾百年前，石濤的《畫語錄》中用蒙養(yǎng)與生活的概念來闡述藝術(shù)實(shí)踐與生活實(shí)踐的重要性和必要性，其觀點(diǎn)含有深刻的哲理，是相當(dāng)精辟的，也是難能可貴的。該章又說:“能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無筆也;能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也?！边@兩句話講蒙養(yǎng)與生活這兩方面的道理同繪畫者運(yùn)用筆墨技能的關(guān)系。該章開頭說“古之人，有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者”，是指古代的畫家對(duì)于用筆與用墨，有的二者兼善，有的長(zhǎng)于用筆而拙于用墨，有的長(zhǎng)于用墨而拙于用筆。五代畫家荊浩曾說:“吳道子畫山水有筆而無墨，項(xiàng)容有墨而無筆?！保?3］卷二明董其昌《畫旨》引錄荊浩此語之后又解釋說:“古人云，有筆有墨。筆墨二字，人多不曉。畫豈有無筆墨者。但有輪廓而無皴法，即所謂之無筆。有皴法而不分輕重向背明晦，即謂之無墨?！保?4］72石濤在《畫語錄》中借用前人關(guān)于用筆用墨的論述，又加入自己獨(dú)特的理解，和荊浩及董其昌的原意有所不同。石濤認(rèn)為，繪畫的技能訓(xùn)練達(dá)到純熟而對(duì)于生活的觀察體驗(yàn)不夠，就會(huì)長(zhǎng)于用墨而拙于用筆，意思是說雖有技能而不能很好地用筆反映所要表現(xiàn)的對(duì)象;反之，對(duì)于生活有深入的觀察體驗(yàn)，但是在技能方面不能變通應(yīng)用，就會(huì)長(zhǎng)于用筆而拙于用墨，意思是說雖然明確如何表現(xiàn)，但是由于訓(xùn)練不夠而不能很好地用墨反映所要表現(xiàn)的對(duì)象。這樣的認(rèn)識(shí)，強(qiáng)調(diào)蒙養(yǎng)與生活對(duì)于繪畫藝術(shù)實(shí)踐同等重要，不可或缺，兩者是辯證的統(tǒng)一。《畫語錄》的其他章節(jié)中，也談到蒙養(yǎng)與生活同具體繪畫技術(shù)的關(guān)系。《運(yùn)腕章第六》論述繪畫時(shí)運(yùn)用手、腕、臂的問題，其中說“蒙養(yǎng)不齊，徒知山川之結(jié)列”，意思是指在畫山水時(shí)，如果平時(shí)基本技能的訓(xùn)練不夠，就只能是把所畫的山呆板地排列在一起，既缺乏真實(shí)性，也缺乏靈動(dòng)感?！恶宸ㄕ碌诰拧氛撌鲴宸ǖ氖褂脝栴}，其中說:“得蒙養(yǎng)之靈，運(yùn)用之神，正則正，仄則仄，偏側(cè)則偏側(cè)?！币馑际钦f，平時(shí)嚴(yán)格訓(xùn)練，技能純熟，運(yùn)筆用墨能夠出神入化，這樣在畫山水時(shí)，所畫山峰或正面、或傾斜、或顯示側(cè)面，都能夠恰到好處、生動(dòng)傳神?！顿Y任章第十八》又多處提到蒙養(yǎng)與生活的概念:一是說“因有蒙養(yǎng)之功，生活之操，載之寰宇，已受山川之質(zhì)也”，指畫家既經(jīng)過技能訓(xùn)練又有對(duì)于生活的觀察，對(duì)于山川的本質(zhì)就會(huì)有深刻的認(rèn)識(shí);二是說“山之蒙養(yǎng)也以仁”，這是在論述天地自然賦予山的各種特征時(shí)，借用前面所使用的蒙養(yǎng)的概念，指出山以仁愛之心養(yǎng)育萬物，畫家對(duì)這一點(diǎn)也要有明確的認(rèn)識(shí);三是說“然則此任者，誠(chéng)蒙養(yǎng)生活之理，以一治萬，以萬治一……是任也，是有其資也”，這是《資任》一章的總結(jié)之語，指出蒙養(yǎng)與生活的道理和一畫的道理，都是畫家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造必須明確的基本道理和必須具備的基本素質(zhì)。從以上各章的相關(guān)論述來看，石濤所謂蒙養(yǎng)之靈與生活之神的藝術(shù)實(shí)踐論觀點(diǎn)，同他關(guān)于繪畫藝術(shù)本原論的觀點(diǎn)都是具有綱領(lǐng)性和指導(dǎo)性的基本理論，對(duì)于各項(xiàng)具體的繪畫技能具有普遍的意義。

四、反正陰陽，參差高下:矛盾論

矛盾規(guī)律即對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律，這是哲學(xué)的基本規(guī)律，也是邏輯學(xué)的基本規(guī)律。矛盾論是哲學(xué)范疇的基本理論，也是邏輯學(xué)范疇的基本理論。從哲學(xué)的層面來看，矛盾論認(rèn)為，任何事物的一切現(xiàn)象和過程，都由互相矛盾與對(duì)立的兩方面構(gòu)成;矛盾無處不在，無時(shí)不有，具有普遍性和絕對(duì)性;矛盾著的事物及其每一個(gè)側(cè)面各有特點(diǎn)，具有特殊性和相對(duì)性;矛盾的兩方面依一定的條件共處于事物發(fā)展過程中，又具有同一性，并能依一定的條件互相轉(zhuǎn)化。《畫語錄》在論述繪畫原理及各種技能時(shí)，提出反正、陰陽、參差、高下以及偏側(cè)、聚散、遠(yuǎn)近、內(nèi)外等概念，并且常從具體事物中兩方面的彼此對(duì)立與依存關(guān)系來進(jìn)行分析，體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)造中對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律的基本精神?！渡酱ㄕ碌诎恕氛撌錾剿漠嫹ǎ紫忍岢觥百|(zhì)”與“飾”的問題，即內(nèi)在的本質(zhì)和表面的形式問題，他說:“得乾坤之理者，山川之質(zhì)也;得筆墨之法者，山川之飾也?！币馑际钦f，明確山川由天地生成的物理學(xué)、地質(zhì)學(xué)內(nèi)涵，這是對(duì)于山川本質(zhì)的認(rèn)識(shí);掌握筆墨的技法，這是對(duì)于山川外在形式的描繪;繪畫的過程，就是要使山川的內(nèi)在本質(zhì)和外在形式在作品中得到完美的統(tǒng)一。要做到這一點(diǎn)，就要對(duì)山川本身在不同的時(shí)空中所具有的矛盾的兩個(gè)方面有深入的認(rèn)識(shí)，并且能夠運(yùn)用相應(yīng)的繪畫技法進(jìn)行表現(xiàn)。他說:“山川，天地之形勢(shì)也。風(fēng)雨晦明，山川之氣象也;疏密深遠(yuǎn)，山川之約徑也;縱橫吞吐，山川之節(jié)奏也;陰陽濃淡，山川之凝神也;水云聚散，山川之聯(lián)屬也;蹲跳向背，山川之行藏也?！边@里的晦明、疏密、縱橫、陰陽、聚散、向背等，各為含有兩種對(duì)立意義的復(fù)合詞組，表述山川在不同時(shí)空中的不同形態(tài)，畫家描繪不同的山川景物，就要既表現(xiàn)山川的普遍性的特征，也表現(xiàn)山川的特殊性的特征，否則就不能反映山川的真實(shí)面貌。石濤在自己的繪畫生涯中，對(duì)于山水畫用功最深，該章中他自謂“五十年未脫胎于山川也”，是說他自認(rèn)為五十年來在山水之間向大自然學(xué)習(xí)，還沒有能夠精深和成熟，并表示要繼續(xù)鉆研，力求達(dá)到“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也”的境界。由此可知，石濤在對(duì)于山水的長(zhǎng)期觀察和繪畫實(shí)踐中，深刻的體悟是認(rèn)識(shí)“質(zhì)”與“飾”的問題，其中最重要的是認(rèn)識(shí)山川在不同的時(shí)間空間中的矛盾特殊性并如何運(yùn)用繪畫技法加以表現(xiàn)的問題，這確實(shí)是一個(gè)需要盡畢生精力領(lǐng)會(huì)和掌握的關(guān)鍵問題?！读帜菊碌谑氛撌隽帜镜漠嫹〞r(shí)，又說:“古人寫樹，或三株、五株、九株十株，令其反正陰陽，各自面目，參差高下，生動(dòng)有致。”這是說古代高明的畫家在畫樹的時(shí)候，樹木有正有反，有明有暗，形狀各異，參差錯(cuò)落，高低不等，顯示出生動(dòng)別致的藝術(shù)效果。所謂陰陽、參差，即是根據(jù)所畫樹木的各種互相對(duì)立的特征，采取不同的方法和技巧，表現(xiàn)樹木在特定時(shí)空中的特殊性。這里的論述和前面關(guān)于畫山川的論述，都使用了“陰陽”的概念，而“陰陽”是古代典籍中常見的詞語，是中國(guó)古代哲學(xué)的基本概念。古代人們用陰陽指稱各種事物中彼此對(duì)立又互相依存的兩方面，如天地、日月、晝夜、男女以及向背、明暗、正反、強(qiáng)弱等，用當(dāng)代哲學(xué)觀點(diǎn)來看就是矛盾的兩方面。儒家經(jīng)典著作《易•系辭上》云“一陰一陽之謂道”，又云“陰陽不測(cè)之謂神”，孔穎達(dá)疏曰:“天下萬物，皆由陰陽，或生或成，本其所由之理，不可測(cè)量之謂神也?！保?1］78道家哲學(xué)思想體系中也常用陰陽來表述，如《老子》說“萬物負(fù)陰而抱陽”［8］5，肯定陰陽的矛盾兩方面是事物本身所固有的特征。以今天的哲學(xué)觀念來看，所謂陰陽就是對(duì)立統(tǒng)一，這是萬事萬物的構(gòu)成狀態(tài)，也是萬事萬物的存在狀態(tài)?！懂嬚Z錄》中用陰陽解釋繪畫藝術(shù)，正是石濤以古代的哲學(xué)思想和個(gè)人的繪畫實(shí)踐相結(jié)合而創(chuàng)立的理論。在該書的其他各章中，論述某種具體的繪畫技法時(shí)，也多表現(xiàn)出這樣的對(duì)立統(tǒng)一式的思維，強(qiáng)調(diào)在認(rèn)識(shí)繪畫對(duì)象自身矛盾的普遍性的同時(shí)，也要認(rèn)識(shí)其自身矛盾的特殊性，因而所采取的方法與技巧也必然具有特殊性?！恶宸ㄕ碌诰拧氛撌鲴宸〞r(shí)說:“山川自具之皴，則峰名各異，體奇自生，具狀不等，故皴法自別。”皴的本義是指皮膚在冬天因受凍而產(chǎn)的裂紋，轉(zhuǎn)義則指山形的裂紋，并由此而成為古代中國(guó)畫的一種重要技法———皴法。山的裂紋是由于山自身的矛盾運(yùn)動(dòng)造成的，而山的形狀、大小、巖石構(gòu)成、峰巒特征各不相同，其裂紋當(dāng)然也各不相同。因此，畫家在畫山時(shí)使用的皴法也必然要有所區(qū)別。這里提出的“山川自具之皴”，是肯定山川本身客觀存在的差異性;“皴法自別”是肯定畫家在發(fā)揮主觀能動(dòng)作用時(shí)，所采取的繪畫技法的差異性。這里體現(xiàn)的哲學(xué)思維，既符合矛盾特殊性的認(rèn)識(shí)規(guī)律，也符合唯物論的認(rèn)識(shí)規(guī)律?！鄂鑿秸碌谑弧氛撌鲺鑿降漠嫹〞r(shí)說:“寫畫有蹊徑六則:對(duì)景不對(duì)山、對(duì)山不對(duì)景、倒景、借景、截?cái)?、險(xiǎn)峻。此六則者，須明辨之?！贝撕髮?duì)各種山景及蹊徑狀態(tài)作了具體的描述，指出山景和蹊徑具有各自不同的視覺特征，因此對(duì)于不同之山景和蹊徑也要采用不同的畫法。這里的論述，正是出于對(duì)哲學(xué)上矛盾特殊性的認(rèn)識(shí)，強(qiáng)調(diào)特殊的矛盾要用特殊的方法解決，具體問題要具體分析，不可拘泥于一法，也不可把某種有效的方面在其他場(chǎng)合生搬硬套。從以上論述可知，石濤關(guān)于對(duì)立統(tǒng)一的哲學(xué)思維，貫穿于他對(duì)于各種具體繪畫技法的論述當(dāng)中。石濤藝術(shù)思想的深刻性，本原于其哲學(xué)思想的深刻性。哲學(xué)理論是藝術(shù)理論的基礎(chǔ)，我們從《畫語錄》中亦可悟知這一客觀真理。