山海經(jīng)大荒北經(jīng)范文

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篇1

《山海經(jīng)》是中國(guó)上古文化的一部百科全書，保存了大量原始神話，而其中的洪水神話流傳已久，在當(dāng)今社會(huì)閃爍著它獨(dú)特的魅力。這些洪水神話大致分為共工的洪水成因神話、相柳發(fā)洪水、鯀禹治水、應(yīng)龍相助發(fā)洪水四種類型。通過(guò)對(duì)洪水神話故事的分析，再把考古資料、其他文獻(xiàn)資料及地理知識(shí)加以佐證，我們可以發(fā)現(xiàn)某些洪水神話是真實(shí)存在的。并且，這些洪水神話在當(dāng)代還具有十分重要的歷史、文化、精神、科學(xué)、民俗等價(jià)值。

關(guān)鍵詞：《山海經(jīng)》；洪水神話；當(dāng)代價(jià)值

一、《山海經(jīng)》中的洪水神話

《山海經(jīng)》中的洪水神話具有濃厚的奇異性、幻想性，但從另一方面看，它們也是歷史的影子。我們將神話看作是古代人對(duì)未知世界的一種帶有濃厚浪漫主義色彩的自我詮釋，是對(duì)神秘自然現(xiàn)象的主觀解釋和自由想象。我們把《山海經(jīng)》中的洪水神話大致分為三種類型。

（一）是關(guān)于共工的洪水成因神話?！渡胶＝?jīng)?大荒北經(jīng)》：“共工之臣相繇，九首蛇身自環(huán)，食于九土，其所所尼，即為源澤。不辛乃苦，百獸莫能處。禹湮沒(méi)水，殺相繇，其血腥臭，不可生谷。其地多水，不可居也?！?[1]p489鰩從外貌看是一個(gè)兇猛的怪獸形象怪物，它有著強(qiáng)大的本領(lǐng)，使得百姓不能正常生活。而在《山海經(jīng)?海外北經(jīng)》中也有記載“共工之臣相柳氏，九首，以食于九山。相柳之所抵，厥為澤溪?！?[4]p279我們大膽假設(shè)相柳就是相繇，當(dāng)時(shí)爆發(fā)大洪水是由于巨大的九頭怪相柳憑借自己的本事四處作惡，被禹殺死，而帶來(lái)的洪水災(zāi)害。而相柳是共工的臣子。《山海經(jīng)?大荒北經(jīng)》記載：“有系昆之山者，有共工之臺(tái)，射者不敢北射。” [4]p295共工居住的地方連涉獵者都不敢往前，可見(jiàn)在先民眼里，共工也是兇惡的。以上論述都說(shuō)明了共工與洪水有莫大的關(guān)系。

（二）治水神話故事?！渡胶＝?jīng)?海內(nèi)經(jīng)》是這樣記載的：“洪水滔天。鯀竊帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融殺鯀于羽郊。鯀復(fù)生禹，帝乃命禹卒布土以定九州

島?！?[4]p536大禹除了繼承了其父的遺志，成功治理了洪水。還殺死了作惡多端的相柳使地可以播種谷物。如《山海經(jīng)?大荒南經(jīng)》記：“大荒之中，有山名巧涂之山，青水窮焉。有云雨之山，禹攻云雨”。 [4]p432-433《大荒北經(jīng)》“禹殺相柳，其血腥，不可以樹五谷種。禹厥之，三仞三沮，乃以為池，群帝是以為臺(tái)。” [4]p489除鯀禹治水外，還有治水英雄河伯，《山海經(jīng)?海內(nèi)北經(jīng)》：“ 從極之淵深三百仞，維冰夷恒都焉，冰夷人面，乘兩龍。一曰忠極之淵?！?[4]p349作為中國(guó)古代神話中的黃河水神，河伯原名馮夷，也作“冰夷”。在先秦古籍《尸子》中有一個(gè)河伯幫大禹治水的故事，“禹理水，觀于河，見(jiàn)白面長(zhǎng)人魚身出，約‘吾河精也’。授于河圖，而還于淵中?！?[2]河伯獻(xiàn)河圖給大禹，大禹依此治水成功，間接來(lái)說(shuō)，河伯也是功不可沒(méi)。

（三）應(yīng)龍相助發(fā)洪水?！渡胶＝?jīng)?大荒北經(jīng)》：“蚩尤作兵伐黃帝，黃帝乃令應(yīng)龍攻之冀州之野。應(yīng)龍畜水。蚩尤請(qǐng)風(fēng)伯雨師，縱大風(fēng)雨。黃帝乃下天女曰魃，雨止，遂殺蚩

尤?！?[4]p491應(yīng)龍?jiān)隍坑戎畱?zhàn)的關(guān)鍵時(shí)候蓄積洪水，使黃帝化被動(dòng)為主動(dòng)，應(yīng)龍除了幫助黃帝殺了蚩尤，并且還殺了夸父?！渡胶＝?jīng)?大荒北經(jīng)》：“應(yīng)龍已殺蚩尤，又殺夸父，乃去南方處之，故南方多雨。” [4]p480-491綜上所述可推斷南方的洪水災(zāi)害或許與應(yīng)龍有關(guān)。

二、洪水神話后延分析

篇2

一、創(chuàng)世神話

中國(guó)古代的創(chuàng)世神話中以盤古開天地的故事最為著名：

天地混沌如雞子，盤古生其中，萬(wàn)八千歲，天地開辟，陽(yáng)清為天，陰濁為地。盤古在其中，一日九變，神于天，圣于地。天日高一丈，地日厚一丈，盤古日長(zhǎng)一丈，如此萬(wàn)八千歲。天數(shù)極高，地?cái)?shù)極深，盤古極長(zhǎng)。后乃有三皇。（《藝文類聚》卷一引徐整《三五歷紀(jì)》）

這是一則典型的卵生神話。自然界中卵生是一種很普遍的生命現(xiàn)象，先民們由此設(shè)想宇宙也是這樣破殼而生，其間有擎天柱地的盤古，表現(xiàn)出非凡的聯(lián)想力與想象力。

盤古不僅分開了天和地，同時(shí)也是天地之間萬(wàn)事萬(wàn)物的締造者。另一則神話說(shuō)他死后，呼吸變?yōu)轱L(fēng)云，聲音變?yōu)槔做?，兩眼變?yōu)槿赵?，肢體變?yōu)樯皆?，血?變?yōu)榻?，發(fā)髭變?yōu)樾浅剑っ優(yōu)椴菽尽?/p>

中國(guó)古代關(guān)于宇宙萬(wàn)物的神話還有多種表達(dá)形態(tài)，如帝舜的妻子羲和生育了十個(gè)太陽(yáng)，帝俊的妻子常羲生育了十二個(gè)月亮等。

宇宙的誕生，山川的形成，日月星辰的運(yùn)行，創(chuàng)世神話都給我們提供了富有想象的答案。

二、始祖神話

“我們從何處來(lái)，將往何處去？”曾經(jīng)是人們不停追問(wèn)的一個(gè)問(wèn)題。關(guān)于人類自身的起源，神話同樣給予了大膽的解答。在中國(guó)的神話中，關(guān)于人類的繁衍有兩個(gè)版本。

一個(gè)是先人類而生的女神女媧。據(jù)《大荒西經(jīng)》載：“有神十人，名曰女媧之腸，化為神，處栗廣之野，橫道而處?！惫弊ⅲ骸芭畫z，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十變，其腹化為此神。”

女媧不僅煉五色石以補(bǔ)蒼天、有重整宇宙之功，更是人類的創(chuàng)造者?！短接[》卷七十八引《風(fēng)俗通》云：“俗說(shuō)天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人，劇務(wù)，力不暇供，乃引繩絙于泥中，舉以為人。故富貴者，黃土人也；貧賤凡庸者，絙人也?！?/p>

這一則神話意蘊(yùn)豐富，它不但浪漫而生動(dòng)地虛構(gòu)了人類的產(chǎn)生，科學(xué)而經(jīng)典地反映了華夏先民與滋養(yǎng)他們的黃土地的深刻關(guān)系，說(shuō)明了華夏先民是黃色人種的原由，同時(shí)也試圖闡釋人類為什么會(huì)存在社會(huì)地位的差別。

另一個(gè)版本是伏羲女媧兄妹成婚繁衍人類的故事。

《太平御覽》卷78引《詩(shī)含神霧》所記：“大跡出雷澤，華胥履之，生伏羲?！泵鞔_指出伏羲的身世是由其母華胥在踐踏了神的大腳印后懷孕生育的，是神與凡人結(jié)合后所生的神人，并能緣天梯建木以登天。《風(fēng)俗通義》云：“女媧，伏希（羲）之妹?！鼻宕河窭K《漢書人表考》卷二，引《春秋世譜》也說(shuō)：“華胥生男子為伏羲，女子為女媧?！庇纱丝梢?jiàn)，在華夏先民的傳說(shuō)中伏羲和女媧是“同母”所生的兄妹。唐代李冗《獨(dú)異志》卷下又云：“昔宇宙初開之時(shí)，只有女媧兄妹二人在昆侖山。而天下未有人民。議以為夫妻，又自羞恥。兄即與妹上昆侖山，咒曰：‘天若遣我兄妹二人為夫妻，而煙悉合；若不，使煙散?！谑?，煙即合，其妹即來(lái)就兄?！弊源?，他們自相婚配、繁衍后代，成為人類始祖。漢代造像中屢見(jiàn)不鮮的伏羲女媧交尾圖表明兩者之間親密的關(guān)系，并成為后世頂禮膜拜的婚姻神。

這兩個(gè)關(guān)于人類起源的版本，一個(gè)是由高高在上的神創(chuàng)造出人類，一個(gè)是“只知其母、不知其父”的有神力而非神界的人類自我的結(jié)合、繁衍。這兩個(gè)版本皆流傳甚廣，實(shí)質(zhì)上反映出人們?cè)谑献迳鐣?huì)不同發(fā)展時(shí)期對(duì)此問(wèn)題的不同認(rèn)知，以及遠(yuǎn)古時(shí)代氏族內(nèi)部的確經(jīng)歷過(guò)兄妹互相婚配的社會(huì)發(fā)展階段。

三、洪水神話

以洪水為主題或背景的神話，在世界各地普遍存在。西方的洪水神話，主題大多是表現(xiàn)天帝對(duì)人類墮落的失望，洪水是對(duì)人類的懲罰。而中國(guó)的洪水神話，則主要把洪水看作是一種自然災(zāi)害，所揭示的是與洪水抗?fàn)帯⒄壬竦姆e極意義，看重人的智慧及斗爭(zhēng)精神。在這些洪水神話中最杰出的人物是鯀禹父子。

《山海經(jīng)·海內(nèi)經(jīng)》載：

洪水滔天。鯀竊帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融殺鯀于羽郊。鯀復(fù)生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。

禹繼承了鯀的遺志，改用疏導(dǎo)的方法來(lái)治理水患。在治水過(guò)程中，“禹八年于外，三過(guò)其門而不入”（《孟子·滕文公上》），“疏河決江，十年未闞其家”（《尸子》孫星衍輯本卷上），“股無(wú)胈，脛無(wú)毛，手足胼胝，面目黎黑，遂以死于外”（《史記·李斯列傳》），可謂歷盡千辛萬(wàn)苦。除此之外，他還要和諸多惡神展開艱苦的斗爭(zhēng)，如誅殺相柳（《山海經(jīng)·大荒北經(jīng)》，《山海經(jīng)·海外北經(jīng)》）、擒服水怪無(wú)支祁（《太平廣記》卷四六七“李湯”條）等。他的精神也感動(dòng)了諸多的神靈，傳說(shuō)河伯獻(xiàn)出河圖（《尸子》孫星衍輯本卷下），伏羲幫助他丈量土地，還有一條神龍和一只靈龜幫助他從事勞動(dòng)（《拾遺記》卷二，《楚辭·天問(wèn)》）。最終，彌漫天下、禍害人間的洪水終于被大禹制服了。

四、戰(zhàn)爭(zhēng)神話

黃帝和炎帝是活躍在中原的兩個(gè)大部族的首領(lǐng)，分別興起于相距不遠(yuǎn)的姬水和姜水，他們?cè)谙驏|發(fā)展的過(guò)程之中發(fā)生了嚴(yán)重的沖突?！妒酚洝の宓郾炯o(jì)》記載：“炎帝欲侵陵諸侯，諸侯咸歸軒轅。軒猿乃修德振兵，治五氣，藝五種，撫萬(wàn)民，度四方。教熊、羆、貔、貅、貙、虎，以與炎帝戰(zhàn)于阪泉之野，三戰(zhàn)然后得其志?！?/p>

阪泉之戰(zhàn)以黃帝的勝利而告終，導(dǎo)致了炎黃兩大部族的融合，華夏民族由此而正式形成，并發(fā)展成為中華民族的主要成分。

另一次著名的大戰(zhàn)是發(fā)生在黃帝和蚩尤之間：

蚩尤作兵伐黃帝，黃帝乃令應(yīng)龍攻之冀州之野。應(yīng)龍蓄水。蚩尤請(qǐng)風(fēng)伯、雨師縱大風(fēng)雨。黃帝乃下天女日魃，雨止，遂殺蚩尤。（《山海經(jīng)·大荒北經(jīng)》）

黃帝與蚩尤戰(zhàn)于涿鹿之野。蚩尤作大霧彌三日，軍人皆惑，黃帝乃令風(fēng)后法斗機(jī)作指南車，以別四方，遂擒蚩尤。（《太平御覽》卷十五引《志林》）

蚩尤銅頭啖石，飛空走險(xiǎn)。(黃帝)以牛皮為鼓，九擊而止之，尤不能飛走，遂殺之。(《山海經(jīng)·大荒北經(jīng)》)

這幾則神話反映出古代部落間的爭(zhēng)斗與融合，古代的祈雨、止雨巫術(shù)，黃帝由此確立其中國(guó)歷史上五帝之首的形象。后世又把許多文化史上的發(fā)明創(chuàng)造，如車、陶器、井、鼎、音樂(lè)、銅鏡、鼓等歸功于黃帝，黃帝在神話中又成了一個(gè)善于發(fā)明創(chuàng)造的文化英雄。

五、發(fā)明創(chuàng)造神話

黃帝之后，神話進(jìn)入了一個(gè)英雄的時(shí)代，自然之神被人類歷史發(fā)展中誕生的神所代替，這些神話的主人公通常是人類的形象，有著神異的經(jīng)歷或本領(lǐng)，他們的業(yè)績(jī)?cè)谟趧?chuàng)造和征服，如教人鉆燧取火的燧人氏、教人造屋的有巢氏、遍嘗百草的神農(nóng)氏、創(chuàng)造文字的倉(cāng)頡、教人稼穡的后稷等等。

其中，后羿的故事廣為流傳，為百姓蒼生所景仰。后羿是神話傳說(shuō)中弓箭的發(fā)明者，同時(shí)也是一個(gè)神射手。后羿憑著自己發(fā)明的弓箭和神技，為民除害，造福人類。死于羿的弓箭之下的害人妖孽有鑿齒、九嬰、大風(fēng)、猰貐、修蛇、封豨等。不過(guò)，羿最為輝煌的業(yè)績(jī)，還是射落了九個(gè)太陽(yáng)。據(jù)《山海經(jīng)·大荒南經(jīng)》和《大荒東經(jīng)》載：“羲和者，帝俊之妻，生十日?！边@十個(gè)太陽(yáng)住在樹上，輪流出現(xiàn)，“一日方至，一日方出”?！冻o·天問(wèn)》王逸注引《淮南子》云：“堯時(shí)十日并出，草木焦枯”。于是后羿彎弓搭箭，“仰射十日，中其九日，日中九烏皆死，墮其羽翼，故留其一日也。”使人間的秩序得以恢復(fù)。

除此以外，還有一些神話人物彰顯了突出的個(gè)性和勇氣，表現(xiàn)出不可動(dòng)搖的信念。

據(jù)《大荒北經(jīng)》載：“大荒之中，有山，名曰成都載天。有人，珥兩黃蛇，把兩黃蛇，名曰夸父。后土生信，信生夸父?？涓覆涣苛Γ啡站?，逮之于禺谷。將飲河，而不足也；將走大澤，未至，死于此?！庇謸?jù)《海外北經(jīng)》：“夸父與日逐走。入日，渴欲得飲，飲于河渭；河渭不足，北飲大澤，未至，道渴而死。棄其杖，化為鄧林?！绷?yè)?jù)《中次六經(jīng)》：“又西九十里，曰夸父之山?！浔庇辛盅桑惶伊帧笨涓概c日逐走，入日。渴欲得飲，飲于河渭，河渭不足，北飲大澤。未至，道渴而死。棄其杖，化為鄧林。（《山海經(jīng)·海外北經(jīng)》）

篇3

一在現(xiàn)存文獻(xiàn)中,最早對(duì)于人的形貌進(jìn)行大量描寫的是《周易》本經(jīng)和《山海經(jīng)》的《海經(jīng)》、《荒經(jīng)》等。《周易》本經(jīng)共64卦,許多卦爻辭都提到人的形貌。例如,《觀》卦卦辭的“有孚颙若”,展示人的頭顱很大;《賁》卦提到人的胡須和腳趾;《頤》卦都是圍繞人的下巴編排卦爻辭。至于《咸》卦,則依據(jù)爻位的由低到高,逐一涉及到人體的相關(guān)部位,爻辭分別是“咸其拇”、“咸其腓”、“咸其股”、“咸其脢”、“咸其輔頰舌”,依次涉及人體從腳趾到頭部的多個(gè)器官,可謂人體之大觀?！吨芤住坟载侈o還展示人的形貌缺陷和傷殘,《履》卦有“眇能視,跛能履”之語(yǔ),《困》卦提到劓刖之刑,割鼻為劓,斷足為刖。總之,人的形貌主要組成部分的正常、反常和傷殘的形態(tài),《周易》全部涉及到了,成為后代散文人物形貌描寫的先聲?！吨芤住坟载侈o中出現(xiàn)的人的形貌,有的處于靜態(tài)、受動(dòng)態(tài),有的處于動(dòng)態(tài)、主動(dòng)態(tài),這為后世散文中人物形貌描寫技巧積累了經(jīng)驗(yàn)?！吨芤住坟载侈o中出現(xiàn)的人的形貌,不單是對(duì)形貌本身的展示,而往往賦予了象征意義,意蘊(yùn)極為豐富。

《山海經(jīng)》中的人物形貌描寫主要見(jiàn)于《海經(jīng)》和《荒經(jīng)》,它所采用的主要是靜態(tài)展示的筆法,敘述各方奇異之人的形貌特征,只有個(gè)別地方提到了人的形體動(dòng)作?！蹲髠鳌纷鳛橹袊?guó)古代史傳文學(xué)的奠基之作,對(duì)于人的形貌也給予了相當(dāng)?shù)年P(guān)注,不僅通過(guò)形貌描寫來(lái)表現(xiàn)人的自然生命力,顯示善惡吉兇,形貌描寫還成為敘事寫人的有機(jī)組成部分。春秋戰(zhàn)國(guó)諸子百家的著作中,也經(jīng)常通過(guò)對(duì)人的形貌描寫來(lái)論事說(shuō)理。其中,《莊子》最具代表性。

進(jìn)入漢代以后,散文作品把人的形貌作為重要的表現(xiàn)對(duì)象,描法也更加成熟。司馬遷尚奇,在《史記》中常以人的形貌描寫來(lái)寄托其審美理想。項(xiàng)羽、劉邦、李廣是司馬遷濃墨重彩塑造的形象,傳記對(duì)他們的形貌特征都作了著意渲染。東漢的《漢書》、《吳越春秋》等史傳文學(xué)作品,很好地繼承了《左傳》、《史記》的這一傳統(tǒng)。其中,《漢書·東方朔傳》以自述和漫畫方式展現(xiàn)了這位滑稽大師的形貌,給人留下了極為深刻的印象。

先秦兩漢散文中的人物形貌描寫,貫穿了兩條線索:一條是巫術(shù)與理性精神的矛盾并存;另一條是以壯觀秀麗為美與以怪異荒誕為美的錯(cuò)雜。

先秦兩漢散文對(duì)于人的形貌描寫,還往往受到巫術(shù)的影響。巫術(shù)的來(lái)源主要有三:一是《周易》;二是《山海經(jīng)》;三是相面術(shù)。先秦時(shí)期,已出現(xiàn)了以相面為職業(yè)的巫師,他們根據(jù)人的形貌來(lái)判定其吉兇禍福。進(jìn)入漢代之后,這類相士繼續(xù)在社會(huì)上活動(dòng),而且具有很大的影響?！妒酚洝じ咦姹炯o(jì)》中的呂公“少好相人”,因見(jiàn)劉邦狀貌奇?zhèn)?而把女兒嫁給他。漢代還出現(xiàn)了專門的相術(shù)書,《漢書·藝文志》在形法家類著錄《相人》二十四卷,是專門用于為人相面的巫術(shù)之書。流傳下來(lái)的《相法》十六篇,相傳出自漢代許負(fù)之手?！吨芤住纷鳛槲仔g(shù)之書對(duì)先秦兩漢散文人物形貌描寫的影響,主要是它象征性的表現(xiàn)方式,賦予人的許多形體器官以相應(yīng)的意義。在這方面,它和相面術(shù)所起的作用是相同的?！渡胶＝?jīng)》的巫術(shù)思維方式把人的形貌特征與其所處地域建立了對(duì)應(yīng)關(guān)系,人的形貌描寫由此出現(xiàn)了類型化傾向。

春秋戰(zhàn)國(guó)是理性精神高揚(yáng)的時(shí)代,相人的巫術(shù)受到質(zhì)疑?！盾髯印し窍唷菲獙?duì)它給予了徹底否定:“故相人不如相心,相心不如擇術(shù)。……故長(zhǎng)短小大善惡形相,非吉兇也?！辈⒘信e了大量例證,用以說(shuō)明從形貌難以判斷吉兇善惡。西漢散文對(duì)人的形貌描寫,既有巫術(shù)觀念和巫術(shù)思維,又有清醒的理性精神,二者往往相互錯(cuò)雜。到了東漢時(shí)期,由于讖緯神學(xué)的興起,對(duì)人的形貌的看法又向巫術(shù)回歸。王充《論衡·骨相》篇、王符的《潛夫論·相列》篇,都論述了相人術(shù)的合理性,認(rèn)為人的形貌骨相預(yù)示著人的吉兇貧富。

以壯觀秀麗為美,還是以怪異荒誕為美,這是先秦兩漢散文中人的形貌描寫貫穿的又一條線索。在描寫人的形貌時(shí),《周易》和《山海經(jīng)》雖然都是巫書,卻體現(xiàn)出不同的審美趣味。《周易》卦爻辭展現(xiàn)的是常態(tài)下的人的形貌,多見(jiàn)于日常生活之中。《山海經(jīng)》中出現(xiàn)的則都是形貌怪異之人,在現(xiàn)實(shí)生活中根本見(jiàn)不到?！吨芤住坟载侈o人的形貌描寫的這一傾向,后來(lái)積淀為周代禮樂(lè)文化的理性精神。而儒家思想起主導(dǎo)作用的戰(zhàn)國(guó)及漢代散文,在對(duì)人的形貌進(jìn)行描寫時(shí),男性通常以壯觀為美,女性則以秀麗為美,比較貼近實(shí)際生活。在這方面,劉向的《列女傳》是個(gè)例外。由《山海經(jīng)》所奠定的以怪異荒誕為美的傳統(tǒng),在先秦兩漢散文中得到了繼承,《莊子》最為典型,《淮南子》也有這種傾向。其他思想傾向比較駁雜的作品,則是對(duì)這兩方面兼取,分別加以凸現(xiàn),《史記》就是如此。人的形貌是先秦兩漢散文重要的取材對(duì)象,形貌描寫是那個(gè)時(shí)代散文經(jīng)常采用的手法。不過(guò),與其他體裁的作品相比,先秦兩漢散文在這方面略顯薄弱。以美女為表現(xiàn)對(duì)象的戰(zhàn)國(guó)及漢代辭賦,對(duì)于人的形貌都有大段的描寫,而同期散文所作的描寫卻很簡(jiǎn)短。東漢蔡邕的《短人賦》通篇是對(duì)侏儒形貌所作的描寫,戴良的《失父零丁》是尋父啟示,其中對(duì)人的形貌描寫占了大部分篇幅。而在先秦兩漢散文中,見(jiàn)不到類似以形貌描寫為主的作品。

二形貌是人的外在形態(tài),是可以見(jiàn)諸感性觀照的對(duì)象。人與人接觸,首先見(jiàn)到的是對(duì)方的外在形貌。中國(guó)古代的傳統(tǒng)雖然不是以貌取人,但是,絕大多數(shù)人對(duì)于自己和他人的形貌仍然比較關(guān)注,因?yàn)樗吘故侨说纳妮d體?！短接[》是宋代李昉所編纂的一部大型類書,從第379卷到第381卷,專設(shè)《美丈夫》、《美婦人》專欄?？梢?jiàn)愛(ài)美之心,人皆有之,自古如此。先秦兩漢散文把人的媸妍美丑作為重要題材,同時(shí),那個(gè)時(shí)代的人們還在思索造成人的形貌各異的原因,從多方面給出解答。以此為基礎(chǔ),又按照已經(jīng)給出的答案去塑造人物形象。在此過(guò)程中,往往把人的形貌特征和所處的地理方位相溝通,按照相關(guān)的空間方位理念去描寫人的形貌。

人的外在形貌各異,千人千面。到底是哪些因素造成人的形貌差異?先秦兩漢時(shí)期的人們給出的答案多種多樣?！吨芏Y·大司徒》有如下文字:一曰山林,其動(dòng)物宜毛物,其植物宜早物,其民毛而方。二曰川澤,其動(dòng)物宜鱗物,其植物宜膏物,其民黑而津。三曰丘陵,其動(dòng)物宜羽物,其植物宜核物,其民專而長(zhǎng)。四曰墳衍,其動(dòng)物宜介物,其植物宜莢物,其民皙而瘠。五曰原隰,其動(dòng)物宜裸物,其植物宜叢物,其民豐肉而庳。

此論將天下的地形地貌分為五種類型,同時(shí)也把人的形貌分成五種類型,并分別相對(duì)應(yīng)。這種按照各類地形地貌適宜生存的動(dòng)植物的形態(tài)來(lái)鎖定人的形貌的觀點(diǎn),體現(xiàn)的是一種物我一體的觀念?！秴问洗呵铩けM數(shù)》篇有如下論述:

輕水所多禿與癭人,重水所多瘇與躄人,甘水所多好與美人,辛水所多疽與痤人,苦水所多尪與傴人。

此論把人的形貌美丑歸結(jié)為各地水質(zhì)的不同:居住在輕水地區(qū)的居民,往往多禿頂,頸部長(zhǎng)瘤;居住在重水地方的居民,往往腳腫跛足;甜水區(qū)的居民則形貌美好;水質(zhì)辛辣地區(qū)的居民往往生瘡;苦水區(qū)的居民多凸胸駝背。這段論述運(yùn)用的是五行觀念,從居民所處空間方位著眼,用以說(shuō)明人的體貌差異的由來(lái)。

《大戴禮記·易本命》對(duì)于人的形貌差異有如下論述：

是故堅(jiān)土之人肥,虛土之人大,沙土之人細(xì),息土之人美,耗土之人丑。

此論說(shuō)土壤密度大的地方,人長(zhǎng)得肥胖;土壤密度小的地方,人長(zhǎng)得高大;沙土地區(qū)的人長(zhǎng)得細(xì)小,土壤肥沃地方的人長(zhǎng)得美麗;土壤瘠薄地方的人長(zhǎng)得丑陋。

這是把人的形貌差異歸結(jié)到土質(zhì)的不同,人的形貌與各類土壤所生長(zhǎng)的植物形態(tài)相對(duì)應(yīng),這與《周禮·大司徒》中的論述有相似之處。與此類似的論述,還見(jiàn)于《淮南子·地形訓(xùn)》、《孔子家語(yǔ)·執(zhí)轡》篇,只是文字略有不同。

以上所引材料,在論述人的形貌差別時(shí),或從所處地形、地貌找原因,或從土質(zhì)方面找根據(jù),還有的認(rèn)為是水質(zhì)不同而造成的。盡管具體的切入點(diǎn)不同,但大的視角是一致的,都把空間方位的不同看作是造成人的形貌差異的基本原因。這種觀念在《淮南子·地形訓(xùn)》表得更加明確:東方之人“兌形小頭,隆鼻大口,鳶肩企行”。南方“其人修形兌上,大口決月此”;西方“其人面末僂①,修頸卬行”;北方“其人翕形短頸,大肩下尻;中央地帶“其人大面短頤,美須惡肥”。這里對(duì)五方之民的形貌分別作了描述:東方之人體直頭小,鼻高口大,兩肩聳起,走路踮起后腳跟。南方之人身體高大,挺拔向上,口眼皆大。西方之人頭形屈曲,項(xiàng)頸長(zhǎng),仰面行走。北方之人形體收縮,項(xiàng)頸短,肩大臀小。中央地帶的人臉龐大,下巴短,胡須秀美,身體肥胖?！痘茨献印さ匦斡?xùn)》的作者按照自己對(duì)五方自然生存條件的理解,把五方居民說(shuō)得形貌各異。這種描述是出于想象和受哲學(xué)理念、思維方式的影響,而現(xiàn)實(shí)生活中的人貌并非如此。這段文字表明,在《淮南子》成書的西漢前期,根據(jù)人所處的空間方位描述其形貌,已經(jīng)成為一種思維模式,也是一種固定的聯(lián)想思路。

先秦兩漢散文在描寫人的形貌時(shí),受當(dāng)時(shí)思維模式的制約,往往把人的形貌與其所處的空間方位對(duì)應(yīng)起來(lái),出現(xiàn)類型化的傾向,某個(gè)固定區(qū)域的人在形貌上呈現(xiàn)出一致性。

描寫人的形貌時(shí)所呈現(xiàn)的這種類型化傾向,從《山海經(jīng)》即已開始?！渡胶＝?jīng)》的《海經(jīng)》和《荒經(jīng)》出現(xiàn)了許多形貌怪異的人物,如果進(jìn)行量化統(tǒng)計(jì)就可以發(fā)現(xiàn),具有某種形貌特征的人物,往往集中在相對(duì)確定的地域。比如,《海外東經(jīng)》提到黑齒國(guó),“其為人黑”,那里的居民皮膚是黑色的?！洞蠡臇|經(jīng)》也提到了黑齒國(guó),和《海內(nèi)東經(jīng)》指的是同一地域,從《海外東經(jīng)》的編排順序推斷,黑齒國(guó)位于北方?！逗Ｍ鈻|經(jīng)》排在雨師妾后面的是玄股國(guó),玄即黑色,顧名思義,玄股國(guó)居民的腿是黑色的。玄股國(guó)后面是毛民國(guó),再往后是勞民國(guó)“其為人黑”,基本上是前后相次排列。位于北方之地的黑齒民,雨師妾、玄股國(guó)、勞民國(guó),那里居民的形貌有一個(gè)共同的特點(diǎn),都以黑色為標(biāo)志,只是黑色在身體所處部位、所占比例大小稍有區(qū)別而已。在《海外東經(jīng)》那里出現(xiàn)的是同一類型形貌的居民,皮膚或牙齒的黑色是他們的共性。

《海外南經(jīng)》提到三首國(guó),“其為人一身三首”。

《海外南經(jīng)》的編排順序是“自西南陬至東南陬”,三首國(guó)居于中間,位于南方?！洞蠡奈鹘?jīng)》的排列順序是從西北向西南排列,其中的顓頊之子排在西南海外之前,居于西南,“有人焉三面,是顓頊之子,三面一臂”。顓頊之子有三張面孔,和三首人屬于同一類型?！渡胶＝?jīng)》中的三首人和三張面孔的人都位于偏南之地,在空間方位上大體相同?！短接[》卷九一五引《莊子》佚文,其中有如下一段:吾聞南方有鳥,其名為鳳,所居積石千里。天為生食,其樹名瓊枝,高百仞,以璆琳瑯玕為實(shí)。天又為生離珠,一人三頭,遞臥遞起,以伺瑯玕。

在這則神話傳說(shuō)中,離珠是守護(hù)玉樹的衛(wèi)士,他是“一人三頭”,和《山海經(jīng)》提到的“一身三首”、三面之人屬于同類,都是多頭多面的奇異之人。一人三頭的離珠位于南方,和《山海經(jīng)》中的三頭、三面之人所處空間方位大體一致?！痘茨献印さ匦斡?xùn)》在提到自西南至東南的域外居民時(shí),三頭民列在其中,也是位于南方。

《山海經(jīng)》把形貌帶有黑色標(biāo)志的居民編排在北方,把三首、三面之人編排在南方,并不是南方和北方真的存在這兩類形貌奇異的先民,而是編排者根據(jù)人的形貌特征與空間方位相對(duì)應(yīng)的理念想象出來(lái)的。中國(guó)版圖處于北半球,越往北方氣溫越低?；谶@樣的氣候變化情況,先民想象中的北方是黑暗之地,因?yàn)闆](méi)有太陽(yáng)照射而寒冷,黑暗和寒冷是相伴的?！渡胶＝?jīng)》的《海外北經(jīng)》有燭陰,《海內(nèi)北經(jīng)》有宵明和燭光,它們都是光明神,由于想象中的北方是黑暗之地,所以把這三位光明神都安排在那里。北方是黑暗之地,依此類推,北方居民的形貌也應(yīng)該以黑色為特征。南方是炎熱之地,是太陽(yáng)照射充分的結(jié)果。于是,南方就和太陽(yáng)建立起對(duì)應(yīng)關(guān)系。《周易·說(shuō)卦》寫到:“離為火,為日。”“離為目”,“離也者,明也,萬(wàn)物皆相見(jiàn),南方之卦也。”南方和太陽(yáng)、光明及人的眼睛相配。人為了能夠把外界看得更切,有時(shí)會(huì)感覺(jué)兩只眼睛不夠用。先民感到了視覺(jué)器官的局限,因而想象出三頭、三面之人,用六只眼睛審視周圍,一切則看得格外明晰。南方象征光明,三頭、三面之人在《山海經(jīng)》中都被編排在南方,是按照上述邏輯進(jìn)行推理的結(jié)果。

《淮南子·地形訓(xùn)》對(duì)《山海經(jīng)》的相關(guān)記載多有收錄,列舉南方居民時(shí)提到三頭民,列舉北方居民時(shí)提到黑齒民、玄股民、勞民?！痘茨献印返淖髡邔?duì)《山海經(jīng)》的上述編排表示認(rèn)同,并且將《山海經(jīng)》編排者的思維方式運(yùn)用于人物的形貌描寫?！痘茨献印さ缿?yīng)訓(xùn)》記載如下傳說(shuō):

盧敖游乎北海,經(jīng)乎太陰,入乎玄闕,至于蒙谷之上。見(jiàn)一士焉,深目而玄鬢,淚注而鳶肩,豐上而殺下,軒軒然方迎風(fēng)而舞。

高誘注:“太陰,北方也。玄闕,北方之山也?！蔽闹械臏I注,應(yīng)作渠頸①。盧敖在北方之地見(jiàn)到一位形貌奇特之人,鬢毛黑色、雙目?jī)?nèi)陷。這與《山海經(jīng)》中的北方之人以黑色為形貌特征是一致的;而《山海經(jīng)》的《海外北經(jīng)》和《大荒北經(jīng)》都列有深目國(guó),《淮南子·地形訓(xùn)》列舉東北到西北的形貌奇異之人也提到深目民,并把它用于對(duì)盧敖在北方所遇奇人的刻畫。《淮南子·地形訓(xùn)》虛擬出北方之人“短頸、大肩”的形貌特征,盧敖在北方遇到的奇人“渠頸而鳶肩”,渠頸,指項(xiàng)頸粗大,脖子短必然顯得粗大;鳶肩,指雙肩突出。

《地形訓(xùn)》稱北方有“下尻”,即臀部小。雙肩突出,臀部很小,這正是盧敖所見(jiàn)北方奇人“豐上而殺下”的形貌特征。由此可見(jiàn),《道應(yīng)訓(xùn)》對(duì)那位北方奇人所作的形貌描寫,基本是按照人的形貌特征與所處空間相對(duì)應(yīng)的理念進(jìn)行的,而不是北方奇人的形貌真的如此。對(duì)他的刻畫是在固有理念制約下展開想象,在細(xì)節(jié)上進(jìn)行補(bǔ)充,最終把他描寫成在體貌上屬于北方類型的形象,這和《山海經(jīng)》對(duì)北方居民的某些記載可以相互印證。《淮南子》實(shí)現(xiàn)了空間方位的理念與人物形貌描寫的統(tǒng)一,這些都是建立在聯(lián)想和想象的基礎(chǔ)上的。

三周代貴族經(jīng)常娶姜姓女為妻,由此而來(lái),姜姓女成為名門閨秀和美女佳麗的象征?！对?shī)經(jīng)·鄘風(fēng)·君子偕老》絕大數(shù)詩(shī)句用于描寫衛(wèi)宣公之妻宣姜的美麗和華貴,她“鬒發(fā)如云”,“揚(yáng)且之皙”,這位美女黑發(fā)濃密如云,眉清目秀,膚色白皙?！缎l(wèi)風(fēng)·碩人》更是把衛(wèi)莊公之妻莊姜描繪成絕代佳人:“手如柔荑,膚如凝脂。領(lǐng)如蝤蠐,齒如瓠犀,螓首蛾眉。”這是《詩(shī)經(jīng)》作品形貌描寫最為傳神的句子,展示出莊姜的體貌之美無(wú)與倫比。《鄘風(fēng)·桑中》首章開頭四句寫道:“爰采唐矣,沫之鄉(xiāng)矣。云誰(shuí)之思,美孟姜矣?！边@是把姜姓女子作為美女的代稱。西周至春秋時(shí)期,齊國(guó)君主姜姓,開國(guó)之君主姜尚,又稱姜子牙,《詩(shī)經(jīng)》反復(fù)贊頌的姜姓美女出自齊地,齊國(guó)一度是盛產(chǎn)美女的地方。

漢代劉向編纂的《列女傳》搜集以往的女性傳說(shuō),其中收錄在《辨通》傳中的齊地女性共八位,有三位是丑女,分別是鐘離春、宿瘤女、孤逐女,她們的形貌不是通常所說(shuō)的丑陋,而是奇丑無(wú)比。據(jù)《列女傳》所言,鐘離春是齊宣王的王后,宿瘤女是齊閔王的王后,孤逐女是齊襄王國(guó)相之妻?！稇?zhàn)國(guó)策》及《史記·田敬仲完世家》對(duì)于這三位女子沒(méi)有任何記載,沒(méi)有提到齊宣王、閔王、襄王分別與三位丑女交往的事。

《列女傳》記載的三位齊地丑女故事是在西漢時(shí)期流傳開來(lái)的,歷史上并非真有其人、確有其事。在三位齊地丑女中,《列女傳》對(duì)鐘離春和宿瘤女都有形貌描寫。而從西周到西漢,一直把洛陽(yáng)作為天下的中心地帶,并以此來(lái)劃分空間方位的東西南北。因齊地處于洛陽(yáng)的東北方,所以,鐘離春與宿瘤女的形貌,就是按照當(dāng)時(shí)人所持的形貌與所處空間方位相對(duì)應(yīng)的理念,整合人們觀念中的北方人和東方人的形貌特征而創(chuàng)造出來(lái)的。

《列女傳》對(duì)鐘離春的形貌有如下描寫:

鐘離春者,齊無(wú)鹽邑之女,宣王之正后也。其為人極丑無(wú)雙,臼頭深目,長(zhǎng)指大節(jié),卬鼻結(jié)喉,肥項(xiàng)少發(fā),折腰出胸,皮膚若漆。

鐘離春奇丑無(wú)比,把多種生理缺陷集于一身。對(duì)她的描寫,大多可從當(dāng)時(shí)流行的觀念中找到根據(jù)。鐘離春“深目”、“皮膚若漆”,她的雙眼深陷,皮膚如漆一樣黑。如前所述,從《山海經(jīng)》到《淮南子》都把深目和皮膚黑作為北方居民的形貌特征,《列女傳》則把這兩種特征移植到鐘離春身上。鐘離春“長(zhǎng)指大節(jié)”,她的手指很長(zhǎng),骨節(jié)很大,手要比正常人的長(zhǎng)?！渡胶＝?jīng)·海外南經(jīng)》提到長(zhǎng)臂民在海中捕魚,《大荒南經(jīng)》中又有張弘捕魚于海上的記載,是以東南沿海為背景的長(zhǎng)臂民傳說(shuō)?！度龂?guó)志·烏丸鮮卑東夷傳》記載朝鮮半島如下傳說(shuō):“又說(shuō)得一布衣,從海中浮出,其身如中人,衣,其兩袖長(zhǎng)三丈。”張華的《博物志·異人》也收錄了這一傳說(shuō)。東部沿海是傳說(shuō)中長(zhǎng)臂民生活的地方,先民認(rèn)為東方之人手臂修長(zhǎng)。齊國(guó)位于東方,因此,丑女鐘離春被描寫成“長(zhǎng)指大節(jié)”,是對(duì)東部沿海長(zhǎng)臂民傳說(shuō)的借鑒和改造,把長(zhǎng)臂變成長(zhǎng)指。鐘離春“卬鼻”,而《淮南子·地形訓(xùn)》稱東方之人“隆鼻”,這與鐘離春的鼻子形態(tài)相吻合。鐘離春“肥頸”,而《淮南子·地形訓(xùn)》稱北方之人“短頸”。脖子粗必然顯得短,在視覺(jué)感受中,粗與短是聯(lián)系在一起的。就脖子形態(tài)而言,對(duì)鐘離春所作的描寫與《淮南子·地形訓(xùn)》對(duì)北方居民的敘述相同。鐘離春“折腰出胸”,她既駝背又雞胸,《淮南子·地形訓(xùn)》記載,北方之人“翕形”,北方人的形體呈現(xiàn)為收縮、嗇斂狀態(tài),而鐘離春的折腰正是斂縮之狀。鐘離春眾多的形貌特征,大部分可以從《山海經(jīng)》和《淮南子》中找到原型,是這兩部作品中東方之人和北方之人某些形貌特征的整合。鐘離春奇丑無(wú)比,這個(gè)形象在本質(zhì)上是觀念的集合,而不是客觀的現(xiàn)實(shí)。

《列女傳》對(duì)宿瘤女是這樣描寫的:“宿瘤女者,齊東郭采桑之女,閔王之后也。項(xiàng)有大瘤,故號(hào)曰宿瘤?！边@位女性的丑陋來(lái)自她的生理疾病,脖子上長(zhǎng)了大瘤,這種形象在《山海經(jīng)》中也能找到原型?！逗Ｍ獗苯?jīng)》寫道:“拘纓之國(guó)在其東,一手把纓?！本欣t國(guó)位于北方,拘纓就是以手拘住頸上的巨瘤,纓癭,指的是瘤①?！痘茨献印さ匦斡?xùn)》列舉從東北到西北方位的居民時(shí)提到句嬰民,也就是《海外北經(jīng)》所說(shuō)的拘纓國(guó)。

篇4

關(guān)鍵詞:《山海經(jīng)》;中國(guó)鬼怪神話;藝術(shù)創(chuàng)作

一、《山海經(jīng)》與中國(guó)鬼怪神話

中華文明歷經(jīng)5000多年，燦爛瑰麗的傳統(tǒng)文化既讓我們能夠更好地了解中國(guó)文化的發(fā)展命脈，也體現(xiàn)了中國(guó)的民族精神與本質(zhì)特征，對(duì)于今天的研究有著極大的意義。在那個(gè)文明并不發(fā)達(dá)的時(shí)代，思想文化、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展水平都與現(xiàn)今相差甚遠(yuǎn)，面對(duì)許多無(wú)法解釋的自然現(xiàn)象，古代先民的心中充滿了敬畏和恐懼，只能借助創(chuàng)造神話來(lái)尋求精神上的寄托，依靠最樸素的口耳相傳的方式，許多遠(yuǎn)古異獸、神靈鬼怪的故事流傳至今。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，一些描繪鬼怪神話的歷史資料漸漸被發(fā)掘或復(fù)原，讓我們充分感受到上古人民創(chuàng)造的文明曙光。這些對(duì)自然的推理與想象在漫長(zhǎng)的時(shí)光中沉淀，形成了中國(guó)鬼怪神話的基本面貌。《山海經(jīng)》就是這樣一本極具神話色彩的“奇書”，書中用大量文字與插圖記載著許多能力超凡的神靈和形態(tài)怪誕的異獸，有些根據(jù)當(dāng)時(shí)的生物而創(chuàng)作，有些則是把人與獸、獸與獸重新組合而創(chuàng)作，我們?cè)诮裉煲琅f能夠感受到古代先民天馬行空的想象力和審美意識(shí)。

二、《山海經(jīng)》在藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用

《山海經(jīng)》作為神話故事的經(jīng)典之作，自古以來(lái)就經(jīng)常被作為藝術(shù)創(chuàng)作的題材，最早可以追溯到古代的壁畫、帛畫和紙本繪畫中。如今，伴隨著科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，《山海經(jīng)》在藝術(shù)創(chuàng)作中的表現(xiàn)也呈現(xiàn)出多樣化的趨勢(shì)，以滿足人們精神文化需求的日益增長(zhǎng)。其藝術(shù)表現(xiàn)手法已不僅限于二維視覺(jué)表達(dá)，如插畫、海報(bào)、人物形象等，還拓展到了三維視覺(jué)表達(dá)，如電影、游戲、裝置設(shè)計(jì)等，更有許多新興藝術(shù)媒介給人們帶來(lái)了全新的四維體驗(yàn)。本文筆者試歸納了“鬼怪圖鑒”“鬼怪地圖”“鬼怪時(shí)空”三個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)線索，分別從怪誕形象、地理形態(tài)和哲學(xué)思考三個(gè)方面對(duì)現(xiàn)有的藝術(shù)作品進(jìn)行梳理。

(一)“鬼怪圖鑒”———以怪誕形象為線索

《山海經(jīng)》中記載的鬼怪異獸形象多達(dá)400余個(gè)，由古代先民們通過(guò)增加、減少、置換、異化等藝術(shù)手法創(chuàng)造而成，雖然有些看起來(lái)比較荒誕，但卻體現(xiàn)了他們身處亙古洪荒對(duì)自然的敬畏之情與探索精神，也為我們探求原始審美意象提供了研究?jī)r(jià)值?！皥D鑒”通過(guò)逼真的圖像與詳實(shí)的文字，幫助觀者更好、更快地理解內(nèi)容，正是因?yàn)榧尤肓藞D像，才使得“圖鑒”形式的展示更具有概覽性與直觀性。圖像是一種通用性的“語(yǔ)言”，雖然不比文字鑿鑿可據(jù)，但是圖像更加生動(dòng)、形象，有著豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。在以“圖鑒”形式的創(chuàng)作中，鬼怪異獸的超凡能力或怪誕特征成為表現(xiàn)的重點(diǎn)，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家夸張、襯托、對(duì)比等手法的再現(xiàn)，并輔助以細(xì)節(jié)和質(zhì)感的描繪，這些奇異世界的生靈便栩栩如生了。就如同插畫家陳絲雨的作品一樣，她在《山海經(jīng)》原作的基礎(chǔ)上，融合自己的藝術(shù)體驗(yàn)與思考塑造了一系列當(dāng)代神怪異獸形象。她創(chuàng)作的插畫總數(shù)達(dá)175幅，視覺(jué)版式沿襲一頁(yè)、一圖、一段文的“圖鑒”形式，畫面整體以中國(guó)水墨為基調(diào)，樸素淡雅，清麗可人，又以少部分紅色作點(diǎn)綴，抑揚(yáng)頓挫。該作品一經(jīng)面世就受到眾多學(xué)者的認(rèn)可，這種以現(xiàn)代插畫思維和新穎“鬼怪圖鑒”形式表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)作路徑，對(duì)于圍繞《山海經(jīng)》的藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)具有極大的創(chuàng)新意義。陳絲雨的作品多用線條來(lái)進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，筆法和用線向來(lái)就是中國(guó)繪畫的精髓，在謝赫“六法”中，“骨法用筆”就占有一條。在對(duì)九尾狐的繪制中，作者以原著“青丘之山，有獸焉，其狀如狐而九尾，其音如嬰兒，能食人，食者不蠱”［1］為基礎(chǔ)，運(yùn)用飽滿流暢、溫潤(rùn)流轉(zhuǎn)的線條突出“如狐九尾”的妖媚特征，放大尺寸的尾巴與“狐”的主體形成大小對(duì)比，并把“九尾”置于畫面上方，構(gòu)建了具有動(dòng)感與力量的畫面美感。

(二)“鬼怪地圖”———以地理形態(tài)為線索

除了鬼怪異獸，《山海經(jīng)》中還記錄了數(shù)不清的山川湖海，因此，也可以稱作是一本地理志。《山海經(jīng)》分為《山經(jīng)》《海經(jīng)》《大荒經(jīng)》三個(gè)主要部分，《山經(jīng)》從東、南、西、北、中五個(gè)方位記述地理地貌、山川河流，以及神怪異獸、礦藏物產(chǎn)等，而《海經(jīng)》從東、西、南、北四個(gè)方向記錄海外和大荒的國(guó)土邊疆、風(fēng)土人情等［2］?！渡胶＝?jīng)》所描繪的地理范圍幾乎覆蓋了全國(guó)的版圖，因此，地理形態(tài)也成為了許多藝術(shù)家爭(zhēng)相表現(xiàn)的線索之一。藝術(shù)家樸玉創(chuàng)作的壁畫作品就參考了《山海經(jīng)》圖釋以及《山海經(jīng)考察路線圖》，作者把書中呈現(xiàn)的鬼怪異獸和神話故事標(biāo)注在中國(guó)地圖上，但也按照藝術(shù)表現(xiàn)需要把主體物略作搬動(dòng)，以達(dá)到畫面氣韻的最佳平衡。畫面的中央以羲和浴日與三足烏載日的故事為主體，碩大翱翔的翅膀和空靈耀眼的太陽(yáng)充分地聚焦了觀者的目光。畫面的左右兩側(cè)按照地理形態(tài)的線索，把相同或相近生活區(qū)域的鬼怪神獸構(gòu)建在一個(gè)空間中。畫面左側(cè)繪制有:應(yīng)龍、奢比尸、九尾狐和赤鱬等，是我國(guó)現(xiàn)今山西、陜西和寧夏等地廣為流傳的神話故事，而右側(cè)的海神禺猇、巨鰲、扶桑等則對(duì)應(yīng)著現(xiàn)今的遼寧、河北、山東以及東海區(qū)域。值得注意的是，以“鬼怪地圖”為線索的藝術(shù)作品往往有多個(gè)需要表現(xiàn)的主體物，作者除了要刻畫每個(gè)主體物的特征，還需要給它們創(chuàng)造一個(gè)整體性的生活空間，也就是對(duì)畫面“背景”的塑造。前人也對(duì)畫面背景的繪制做過(guò)一些嘗試，例如，蔣版《山海經(jīng)》的插圖就致力于將主體物與地理環(huán)境以高度貼近真實(shí)的角度展示出來(lái)，相比之下，現(xiàn)今藝術(shù)創(chuàng)作中的背景更加具有情節(jié)性和故事性。在畫面的左側(cè)，一個(gè)山林掩映、祥和美妙的生態(tài)空間躍然紙上:岸上的九尾狐和水中的赤鱬兩面相對(duì)、相互作伴，水面上的點(diǎn)點(diǎn)波光投映著遠(yuǎn)山的倒影，應(yīng)龍乘著祥云在山谷間翱翔，仿佛受到了感化般降下神作之甘露，遠(yuǎn)處白民國(guó)人正在馴服野獸。這樣遠(yuǎn)近分明、主次參差的藝術(shù)處理手法無(wú)疑增加了畫面的縱深感，也更符合現(xiàn)代人的審美品味。

(三)“鬼怪時(shí)空”———以哲學(xué)思考為線索

作為一部神話經(jīng)典，《山海經(jīng)》中有許多我們耳熟能詳?shù)墓砩癞惈F，例如，伏羲、后裔、九尾狐等，但是其中也不乏有一些現(xiàn)在看來(lái)很眼熟的生物，如猩猩、長(zhǎng)頸鹿、斑馬等。我們有充分的理由相信，古代先民親眼見(jiàn)到這些動(dòng)物的概率是十分渺小的，那么他們是如何將這些生物描繪出來(lái)的呢?在《山海經(jīng)》描繪的那個(gè)時(shí)代，人類文明剛剛萌芽，先民們看待世界的方式是好奇的、自由的、未被束縛的，因此，這個(gè)世界在他們的心中是無(wú)比神秘的，充滿著無(wú)限的可能性。正是懷抱有對(duì)自然強(qiáng)烈的探索之情，先民們開始自由發(fā)揮著他們的想象力，在歷史的進(jìn)程中不斷創(chuàng)造與構(gòu)思，才有了今天《山海經(jīng)》的雛形。我們不妨設(shè)想一下，生活在亙古洪荒的人們會(huì)如何看待我們身處的現(xiàn)代社會(huì)?藝術(shù)家邱黯雄的《新山海經(jīng)》系列作品就很好地回答了這一問(wèn)題。作者運(yùn)用3D動(dòng)畫技術(shù)創(chuàng)造出虛擬的空間場(chǎng)景，用中國(guó)水墨的藝術(shù)語(yǔ)言重現(xiàn)《山海經(jīng)》看待世界的角度和方式。作品中的生物形象沒(méi)有一個(gè)是來(lái)自于《山海經(jīng)》，相反，作者把現(xiàn)代社會(huì)的工業(yè)機(jī)器、交通工具等抽象成具有生物特征的形態(tài)，創(chuàng)造了許多“科技怪物”，例如，以汽車為原型的新生物“敖馱”，以坦克為原型的新生物“唐坦”等。看似詼諧幽默，引人發(fā)笑，但這些“科技怪物”又好像被賦予了靈魂與意識(shí)。可見(jiàn)，這種穿越“鬼怪時(shí)空”的藝術(shù)表現(xiàn)線索無(wú)疑能夠帶給人們更深層次的思考。如今，人們的生活被大數(shù)據(jù)、人工智能等包圍著，可以說(shuō)科技塑造了當(dāng)下的現(xiàn)代社會(huì)。我們也常常以現(xiàn)在的文明為起點(diǎn)，用科技勾勒未來(lái)的世界，這與古代先民在混沌世界中用神話來(lái)釋放想象和寄托情感本質(zhì)上是極為相似的。這不禁引人思考:科技是否就是“神”一般的存在?人類未來(lái)的命運(yùn)會(huì)是如何?也許科幻的另一個(gè)名字就叫做“當(dāng)代神話”。

三、中國(guó)鬼怪神話對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的啟迪

創(chuàng)造性地傳承與發(fā)展中華優(yōu)秀文化。中華燦爛瑰麗的文化為現(xiàn)今藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了非常寶貴的源泉，以《山海經(jīng)》為代表的中國(guó)鬼怪神話故事更是其中大放異彩的一類。第一，從中國(guó)鬼怪神話中借鑒符號(hào)。中國(guó)鬼怪神話通過(guò)文字與圖像的形式流傳至今，我們不僅能夠從文字的詳實(shí)記載中了解到鬼怪異獸的大致樣貌，大量的圖像資料更能幫助每個(gè)人形成獨(dú)一無(wú)二的理解。在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家需要嚴(yán)尊史實(shí)，提取對(duì)自己創(chuàng)作有用的素材，把鬼怪神話中經(jīng)典的圖形、色彩與造型等轉(zhuǎn)換為符號(hào)意象，融合藝術(shù)家自己的風(fēng)格進(jìn)行新的藝術(shù)表現(xiàn)。第二，從中國(guó)鬼怪神話中認(rèn)知審美。神話是歷史性的，也是藝術(shù)性的，中國(guó)鬼怪神話是我國(guó)古代先民意識(shí)形態(tài)的縮影，也體現(xiàn)了古代先民的審美意識(shí)。例如，《山海經(jīng)》中對(duì)異獸怪誕造型的表現(xiàn)，用現(xiàn)在的審美眼光來(lái)看必定談不上精致，甚至還有些猙獰可怕，但這恰恰體現(xiàn)了一種“反美而美”的美學(xué)意蘊(yùn)。美是什么?美是在形式和精神表現(xiàn)上能帶給人情感共鳴的一種體驗(yàn)，因此，藝術(shù)作為人類把握世界的一種方式，它的美沒(méi)有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)和維度［3］。第三，從中國(guó)鬼怪神話中提煉哲思。中國(guó)鬼怪神話能夠流傳至今的重要原因之一是它體現(xiàn)了中國(guó)民族精神和中國(guó)哲學(xué)思想，因此，解讀中國(guó)鬼怪神話，不僅要追溯到它所處的時(shí)代，更要立足于當(dāng)下進(jìn)行審視。這種不斷變換的視角仿佛一面鏡子，讓我們既看到光怪陸離的奇幻世界，又讓我們反觀現(xiàn)代社會(huì)和人類自身。因此，藝術(shù)家在以中國(guó)鬼怪神話進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，既要注意表層意象的借鑒，又要注意深層哲思的提煉。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)前的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)方興未艾，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到“基于文化的優(yōu)勢(shì)是最根本的、最難以替代和模仿的、最持久的和最核心的”［4］。藝術(shù)創(chuàng)作是傳播中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)強(qiáng)有力的窗口，在用作品講述中國(guó)鬼怪神話故事的時(shí)候，要尋找合適的藝術(shù)表現(xiàn)線索，最大限度地激活藝術(shù)的內(nèi)生動(dòng)力，探尋出具有創(chuàng)造力的文化發(fā)現(xiàn)路徑。這也是藝術(shù)本質(zhì)的要求，是藝術(shù)真正的價(jià)值所在。

參考文獻(xiàn):

［1］佚名．山海經(jīng)［M］．古籍，漢前．

［2］馬昌儀．古本山海經(jīng)圖說(shuō)(增訂珍藏本)［M］．桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2007．

［3］王朝聞．美學(xué)概論［M］．北京:人民出版社，1981．

篇5

關(guān)鍵詞：人首魚身俑；唐宋墓葬；神煞明器

在我國(guó)古代，人們崇信人死之后，仍會(huì)在陰間過(guò)著同生前一樣的生活，不僅如此，他們還會(huì)對(duì)后世子孫的禍福吉兇產(chǎn)生影響。因此古代的人們不僅仿制死者在陽(yáng)間所用器物以"事死如事生"，并且還隨葬一些神煞明器用以鎮(zhèn)墓護(hù)主、庇佑子孫。

在唐宋時(shí)期廣為流行的風(fēng)水堪輿術(shù)的影響下，這一時(shí)期的墓葬中涌現(xiàn)出大量帶有道教神話色彩的神煞隨葬俑。

一、人首魚身形像的沿革

以人首魚身形象做成的隨葬神煞俑在唐宋墓葬中多有出土，但這種人首魚身的形象卻并非首次在唐宋墓葬中出現(xiàn)。

《山海經(jīng)》中就有許多具有人面魚身形象的神人以及人化為魚的故事傳說(shuō)。《山海經(jīng)?大荒西經(jīng)》中記載："有魚偏枯，名曰魚婦，顓頊死即復(fù)蘇，風(fēng)道北來(lái)，天乃大水泉，蛇乃化為魚，是為魚婦。"又《海內(nèi)北經(jīng)》中"陵魚人面手足魚身，在海中。"其中的"魚婦"、"陵魚"皆為"人魚"之意，即半身為人軀，半身為魚形。此外，《山海經(jīng)》其他篇章中也記載有類似的人魚形象。并且它們還擁有一些超凡的特異功能。如能讓人"不疥"的赤；能讓人"無(wú)癡疾"的人魚；甚至能夠死而復(fù)生的魚婦等等。

晉代張華的《博物志》中還提到了關(guān)于"鮫人"的記載。所謂的"鮫人"即魚尾人身的人魚。

然而，不啻于文獻(xiàn)中的記述，在唐以前，也出現(xiàn)了許多具有人首魚身形象的器物。

1957年10月，甘肅省甘谷縣于西坪鄉(xiāng)石坪村出土的一件仰韶時(shí)期廟底溝類型的陶瓶上即繪有一幅人面魚身形像的圖案。因其外表似鯢，故此陶瓶被稱為"人面鯢魚瓶"。有專家曾研究論證出這幅圖中的人面魚身形像便是傳說(shuō)中龍的形象，是原始龍的雛形。

徐州漢墓博物館館藏的一塊大約為東漢中期的門楣石中，刻有一幅二龍穿壁交尾圖，若仔細(xì)看圖的細(xì)部就會(huì)發(fā)現(xiàn)，二龍卷曲的身體中刻有人首魚身形像的圖畫，人首均面向一致，頭頂戴冠，造型生動(dòng)，栩栩如生。

從以上看來(lái)，足以表明先民對(duì)有著人面魚身形象的"異類"抱有一種崇敬之情。隨著喪葬制度的發(fā)展，人首魚身的形像逐步出現(xiàn)在墓葬之中，同時(shí)人首鳥身、人首蛇身以及人首龍身等形象的俑也作為隨葬神煞明器出現(xiàn)在墓葬中。人們希望這些擁有超凡神力的"異形"神人們能夠保佑他們，引領(lǐng)他們升天成仙。

二、人首魚身形像作為俑的原因以及其在墓葬中的作用

自舊石器時(shí)期開始，人們就已經(jīng)有了捕魚活動(dòng)。魚是人類除了樹木果實(shí)外最主要的副食。在古人眼中，魚是維持生存的食物，是生命的象征。

隋唐時(shí)期，人們?cè)谀乖嶂蟹胖酶黝愲S葬器物已不僅僅是為了守護(hù)逝者，更是為了庇佑生者，澤福子孫。古代社會(huì)的醫(yī)療水平不高，人的壽命較短，因此古人渴望多子多孫，兒孫滿堂。魚類多子的特性使古人將目光放在了魚的身上。魚多卵子，繁殖力旺盛。從上古起，人們便以"魚"象征女性，以希望她們能像魚一樣多生子嗣，繁衍后代。所以，人們?cè)陔S葬俑中采用了"魚"的形象以祈求逝者，能夠保佑他的子孫興旺。

《山海經(jīng)?大荒西經(jīng)》云："風(fēng)道北來(lái)，天乃大水泉。"《黃帝書》也有"天在地外，水在天外，水浮天而載地者也。"可見(jiàn)，古人認(rèn)為天地以水相連，只要渡過(guò)這條天河，便能飛升成仙。提到水便想到了魚，沒(méi)有水，魚兒就會(huì)死亡，因此，擔(dān)任能夠自由來(lái)往這條通天路途的使者，必然成了魚兒的使命。

漢代畫像石上有一種魚拉車圖案，圖中魚兒拉著車，人坐于車中，車輛周圍還有魚護(hù)衛(wèi)或引導(dǎo)。這類圖案中以魚作為拉車之力，也是緣于魚兒能通過(guò)連接天地的水道，將逝者的亡靈引渡上天。此外，《大漢原陵秘葬經(jīng)》記載的儀魚俑安置于墓棺之東，也應(yīng)是有著深刻含義的。"東"對(duì)于古人來(lái)說(shuō)，不只包含了一個(gè)簡(jiǎn)單方向的意義。自古，人們便賦予了"東"很多神秘色彩。"在漢代人的思想中仙境經(jīng)常與東方和西方的概念聯(lián)在一起。"①的確，漢元光二年"漢武帝于此（今蓬萊）望海中蓬萊山，因筑城以為名。"從此，東方的蓬萊仙境便成了人人向往的神場(chǎng)。蓬萊在海中，因此只有善于游水的魚才可以帶領(lǐng)逝者的亡靈抵達(dá)東方的仙境，從此上天成仙。

盡管在實(shí)際發(fā)掘中，儀魚俑的位置并不一定與《大漢原陵秘葬經(jīng)》中所載之處完全一致，但用魚的形象制成俑的寓意應(yīng)該不變。

三、人首魚身俑與完整魚形象明器意義的差異

我國(guó)早在新石器時(shí)期便有葬玉魚之習(xí)，到了商周，隨葬玉魚的數(shù)量之大，做工之精美更是超越了以往。秦之后的歷代墓葬中，雖然并未大規(guī)模出土隨葬玉魚，但也是有少量發(fā)現(xiàn)的。可見(jiàn)使用完整的魚的形象作為隨葬明器的習(xí)慣自古就有，并且唐宋墓葬中亦存在用完整的豬、牛形象作為隨葬明器的金牛、鐵豬俑，那么為何要為魚形俑安上一個(gè)人首呢？

看過(guò)人首魚身俑的人可以發(fā)現(xiàn)，俑的人面形象并不似鎮(zhèn)墓俑那般兇煞、猙獰，大多數(shù)反倒較為平和。因此，有學(xué)者認(rèn)為儀魚俑并不僅僅承擔(dān)著鎮(zhèn)墓辟邪的作用，還要肩負(fù)起陪伴墓主，指引逝者的任務(wù)，若形象太恐怖，又怎能陪伴墓主千秋萬(wàn)代呢。

不止我國(guó)，國(guó)外也有許多描繪人首獸身形象的神話。埃及胡夫金字塔前的雕像就是一個(gè)擁有人首的獅子。我們的先祖所生活的環(huán)境對(duì)他們來(lái)說(shuō)是恐怖未知的，在先祖眼中，動(dòng)物的能力是強(qiáng)大的，而同時(shí)擁有人的智慧和動(dòng)物的強(qiáng)壯的人才是最強(qiáng)大、最無(wú)所不能的?！渡胶＝?jīng)o海外南經(jīng)》記載"南方祝融，獸身人面，乘兩龍……"祝融之子共工則是"其狀人面、蛇身、朱發(fā)"。帝顓頊"其狀半體為人，半體為魚"。這些半人半獸的"異類"在先民眼中便成了他們的"神"。動(dòng)物的軀體一旦與人結(jié)合，就擁有了"靈氣"，才繼而成仙，"羽化成神"。在墓葬中，羽化之意難以表現(xiàn)，只好將用來(lái)引渡的魚加以人首，使之通靈氣成為"神人"，從而示意逝者升天成仙，穿越生死，以致永恒。

故此，筆者認(rèn)為以完整魚形象作為隨葬品的明器難以表現(xiàn)墓主升仙羽化、穿越生死這一抽象的意境，因而先民便將人的形象加諸在魚身上，使這條魚兒承載了更多的意義。

注釋：

①W.Bauer，China and the Search for Happiness，trans.M.Shaw（Newyork，1976），pp95一100

參考文獻(xiàn)：

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[8]倪濃水"中國(guó)古代海洋小說(shuō)中'人魚'敘事的歷史變遷和文化蘊(yùn)涵". 《中國(guó)海洋大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》.2008.2

篇6

中國(guó)十大上古神龍

1.燭龍

這個(gè)居住在章尾山，長(zhǎng)達(dá)千里的身軀通體赤紅的中國(guó)古代神話中的鐘山山神，是可向天神請(qǐng)求雨水的古代中國(guó)神話傳說(shuō)的四大神龍之一，地位最高等同于太陽(yáng)，除了山海經(jīng)外，還有后漢書、楚辭章句等著作中也均有所記載。

2.應(yīng)龍

應(yīng)龍又被稱為皇帝神龍，是在《山海經(jīng)·大荒北經(jīng)》中有著相關(guān)記載的古代神話中，有雙翼的創(chuàng)世龍神，并且在大藏經(jīng)、淮南子、荊州占、云笈七簽等著作中君能見(jiàn)到其身影的中國(guó)傳說(shuō)中的真龍、四大神龍之一。

3.祖龍

祖龍指的是生有鬣毛的應(yīng)龍，也是司掌行云布雨，龍族起源于天上得青龍星宿的中國(guó)古代神話傳說(shuō)中最古老的龍，并在道教經(jīng)典中也有著關(guān)于五帝龍王、海真龍王、龍祖大帝等神話傳說(shuō)的龍族的始祖。

4.蒼龍

藏龍是中國(guó)古代神話傳說(shuō)的零售，也是有著鯉魚尾、形似長(zhǎng)蛇、麒麟面首的中國(guó)古代的星宿名稱，并且是從漢朝開始被確定成皇帝的象征與代表，并稱為華夏民族乃至整個(gè)中國(guó)的象征。

5.虬

虬這個(gè)在古代神話傳說(shuō)中通常是以有角的小龍的形象出現(xiàn)，并且目前考古發(fā)掘出的很多玉雕玉飾有很多以這個(gè)龍為素材打造的配飾，并曾在說(shuō)文解字、離騷、上林賦注、甘泉賦等著作中也有關(guān)于這個(gè)龍的相關(guān)記載。

6.火龍

火龍這個(gè)最早在《清史稿》中記載著“浮山有龍飛入民間樓舍，須臾煙起，樓盡焚”說(shuō)法的神龍品種，是在我國(guó)古代神話中所有的神奇動(dòng)物中最難藏你的動(dòng)物之一，且這種會(huì)噴火的龍雌性比雄性的火龍更具攻擊性。

7.黑龍

黑龍這個(gè)曾在《淮南子·覽冥訓(xùn)》、《墨子貴義》、《史記·封禪書》、《唐上騎都尉高君神道碑》中均有著相關(guān)記載的中國(guó)古代神話傳說(shuō)中的神龍，是神話中渾身布滿黑色鱗片的神龍品種。

8.云龍

云龍?jiān)谖覈?guó)古代的神話傳說(shuō)中通常指的是長(zhǎng)年被云霧所纏繞的龍，不管是在《春秋》《春雨》還是《論衡·亂龍》《易·乾》《天冊(cè)巡官何文濟(jì)為東院生日齋詞》等著作中均有著與這個(gè)布云的龍的相關(guān)記載。

9.蟠龍

盤龍這個(gè)在《太平御覽》中有著相關(guān)記載的神龍，是有著盤曲環(huán)繞的形狀，蟄伏在地未升天的龍，在我國(guó)很多的古代傳統(tǒng)建筑中的天花板、裝飾莊梁中均有著這個(gè)神龍的相關(guān)記載，并且還有著遜于蛟龍的沒(méi)角的下等水龍。

10.青龍

篇7

所謂“圖騰”，是個(gè)舶來(lái)詞，來(lái)自英語(yǔ)的totem。出處則是北美印第安人的阿爾貢金部落語(yǔ)言的“ototeman”，意為“他的親族”，相當(dāng)于整個(gè)部落的標(biāo)記。

圖騰崇拜是人類最早的樣式，也是人類歷史上最早、最奇特的文化現(xiàn)象之一。童年時(shí)期的人類把圖騰看成是自己的祖先，是本氏族的標(biāo)記和保護(hù)者。在初民的各類圖騰物中以動(dòng)物圖騰居多，而在動(dòng)物圖騰中狼的圖騰居于重要的地位。在作為犬科動(dòng)物發(fā)源地的北美，美國(guó)人類學(xué)之父摩爾根的《古代社會(huì)》一書中記錄到，易洛魁人的6個(gè)部落共有38種圖騰，其中7種是狼，居于首位。與北美印第安人一樣，作為（除人類外）分布最廣泛的大型哺乳動(dòng)物，狼也成為亞洲內(nèi)陸草原先民圖騰的首選對(duì)象之一。

突厥以狼為祖先

中國(guó)古籍中對(duì)于狼圖騰最早的記載恐怕是先秦奇書《山海經(jīng)》。這本書奇就奇在，雖說(shuō)成書年代久遠(yuǎn)，許多內(nèi)容看似荒誕不經(jīng)，但在《隋書?經(jīng)籍志》里《山海經(jīng)》列史部地理類，馬端臨的《文獻(xiàn)通考》也將《山海經(jīng)》置于《經(jīng)籍考?史考》中地理書之首，是中國(guó)各代史家的必備參考書。《山海經(jīng)》卷十七《大荒北經(jīng)》就記載“弄明（人名）生白犬，白犬有牝牡，是為犬戎，肉食”。對(duì)這段文字的解讀中有一種說(shuō)法是，“犬戎”以白犬為族祖，也就是圖騰。而犬戎正是一個(gè)在周朝時(shí)期活躍在中國(guó)西北部（今甘肅東部、寧夏一帶）的游牧民族。

漢籍中對(duì)草原民族狼圖騰更為詳盡可靠的記載見(jiàn)諸南北朝時(shí)期?！吨軙?突厥列傳》記載“突厥者，蓋匈奴之別種，姓阿史那氏，別為部落。后為鄰國(guó)所破，盡滅其族。有一兒，年且十歲……棄草澤中。有牝狼以肉飼之。及長(zhǎng)，與狼合，遂有孕焉……狼匿其中，遂生十男。十男長(zhǎng)大，外托妻孕，其后各有一姓，阿史那即一也”；類似記錄亦見(jiàn)于《隋書》、《北史》、《通典》等史籍，使突厥以狼為圖騰廣為人知。處于圖騰崇拜時(shí)代的人們用繪畫、雕刻等技巧把氏族的圖騰形象，裝飾在房屋的帳篷、旗幟、器物之上，并認(rèn)為它具有神奇的力量。歷史上的突厥民族在北方廣大地區(qū)建立強(qiáng)大的突厥汗國(guó)，其影響力極大，對(duì)北方其他民族及后世民族的影響也非同小可。取代突厥汗國(guó)稱雄草原的回鶻汗國(guó)亦在《新唐書》中留下了“牙門建狼頭纛”的記載，此與突厥可謂一脈相承，亦是草原民族崇拜狼，以狼為圖騰的文化遺存。

1956年，蒙古國(guó)考古界發(fā)現(xiàn)的突厥汗國(guó)時(shí)代（552-774年）的墓葬遺址“包格圖（bogutu）碑”證實(shí)了突厥人“狼圖騰”的真實(shí)性。墓葬是在一個(gè)方形土包上用石頭堆積起來(lái)的，其直徑為10米，高0.7米。在墓葬遺址東南有一通褐色砂巖制石碑，即學(xué)者們命名的“包格圖（bogutu）碑”。這塊高1.98米、厚0.2米的石碑的正面和側(cè)面刻有粟特文和梵文的銘文，而石碑頂部的浮雕表現(xiàn)了狼、很可能是母狼懷抱其腹下小孩的景象，顯然說(shuō)的是突厥族阿史那氏以狼為圖騰的故事，與漢籍的記載相符。此外，蘇聯(lián)考古學(xué)家也曾在蒙古國(guó)挖掘出一個(gè)古廟遺跡，從中發(fā)現(xiàn)了一條腰帶。腰帶正中央刻有一只母狼喂奶四個(gè)男孩的圖畫。這幅圖畫所表現(xiàn)的也可能是突厥傳說(shuō)中的狼照料人類的主題。

蒼狼與白鹿：蒙古族圖騰

繼突厥（包括回鶻）之后，在漠北草原興起的蒙古民族也于遙遠(yuǎn)的古代社會(huì)中就孕育了自己的圖騰：狼，并伴隨有諸多的圖騰傳說(shuō)故事。在《蒙古秘史》的開篇就寫道，“奉天命而生的孛兒帖赤那，和他的妻子豁埃馬闌勒，渡過(guò)大湖而來(lái)，來(lái)到斡難河源頭的不兒罕合勒敦山扎營(yíng)住下。他們生下的兒子為巴塔赤罕”，這就是成吉思汗的族源：“孛兒帖赤那”――蒼狼，“豁埃馬闌勒”――慘白色的鹿。這實(shí)際上反映了成吉思汗遠(yuǎn)祖對(duì)過(guò)去森林狩獵時(shí)代鹿祖圖騰觀念的承襲，以及后來(lái)進(jìn)入草原游牧?xí)r代對(duì)狼祖圖騰觀念的承襲。在蒙古地區(qū)發(fā)現(xiàn)的一些古代巖畫等原始技術(shù)作品中，鹿往往和狼在一起出現(xiàn)。拉施特在《史集》里將蒙古人稱為“現(xiàn)今稱為蒙古的突厥語(yǔ)部落”和“過(guò)去就稱謂蒙古的突厥語(yǔ)部落”。

在《蒙古秘史》中，馴化的狼――狗往往也是作為正面形象被歌頌的。對(duì)古代蒙古人來(lái)說(shuō)，狼和狗的差異甚微，狗與狼的稱謂的轉(zhuǎn)換交替不存在障礙。直到近現(xiàn)代蒙古民族民間仍然忌諱直呼“狼”，而代之以“天神之狗”、“野狗”。

《蒙古秘史》記載，在成吉思汗先祖朵奔篾兒干去世之后，他的寡婦妻子阿闌豁阿又生下了三個(gè)兒子，正當(dāng)人們對(duì)此大惑不解時(shí)，阿闌豁阿說(shuō)道： “每到深夜有一發(fā)光之人從天窗飛進(jìn)屋內(nèi)撫摸我的腹部，其光芒都透入我的腹內(nèi)。待到天亮?xí)r，才同黃犬般的爬將出去”。此處的“黃犬”就是“天子之息”的化身和代表，感生受孕是我國(guó)各民族神話中的一個(gè)重要主題，而在這些感生神話中使人類受孕的則是在本民族的集體意識(shí)里備受尊崇的存在物（如漢文化中的龍），人們用這樣的方式來(lái)表明神授之意，通過(guò)圖騰感生不僅表達(dá)人們對(duì)圖騰物的膜拜，更能夠增添所降生英雄的神性和權(quán)威性。

狼和狗都是英雄的象征

篇8

〔關(guān)鍵詞〕 楚辭；天問(wèn)；三危；注疏

〔中圖分類號(hào)〕I2062 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕1000-4769（2013）05-0180-06

中國(guó)古代典籍從上古傳說(shuō)時(shí)期的“三墳五典”算起，到殷周時(shí)期正式出現(xiàn)文字記載的各類文化圖冊(cè)，再到春秋戰(zhàn)國(guó)被后世學(xué)者經(jīng)典化的諸子百家，經(jīng)籍的流傳浸染了兩三千年的漫長(zhǎng)歷程，其所載內(nèi)容也為后世不斷傳誦、闡說(shuō)、注解、疏證，由此而形成一種積學(xué)深遠(yuǎn)的注疏傳統(tǒng)。求真求實(shí)，彰顯本源是任何一部經(jīng)典注疏的基本訴求，然而，闡釋學(xué)的基本規(guī)律又告訴我們，任何注疏的過(guò)程同時(shí)也是一個(gè)意義不斷流變的過(guò)程，原有經(jīng)籍的最初語(yǔ)義總會(huì)經(jīng)由不間斷的注解、闡釋而發(fā)生訛變、翻新以及內(nèi)容更替等，以至于有時(shí)年代越后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)經(jīng)傳解說(shuō)的結(jié)果距離當(dāng)初的內(nèi)容事實(shí)竟然越發(fā)地遙遠(yuǎn)。最為常見(jiàn)的就是古人與近人之間就同一個(gè)地理名詞的認(rèn)識(shí)，由于政治時(shí)代與歷史條件的不同，就可能得出迥然不同的結(jié)論。這在辭采瑰奇的《楚辭》的訓(xùn)釋別明顯。《楚辭》中出現(xiàn)的多個(gè)地理名詞，稍加研究就可以發(fā)現(xiàn)歷代注家對(duì)于這些名詞的注解認(rèn)識(shí)，一直處在不斷流變、指代游移不確甚至于前后矛盾齟齬之中，儼然形成了一個(gè)空間地理輿圖的時(shí)代演變觀念史。本文試以《楚辭·天問(wèn)》 “黑水玄趾，三危安在？”〔1〕一語(yǔ)中的“三?！睘槔懻撈湓谙惹匾詠?lái)各種典籍以及各家注釋中的確切演變流程，以管中窺豹，在一定程度上展示歷代注疏對(duì)《楚辭》地名解說(shuō)的訛變歷程，揭示其背后的種種歷史文化原因。

一、先秦漢初文獻(xiàn)典籍關(guān)于“三?！钡挠涊d

“三危”作為地理名詞并非僅僅出現(xiàn)于《楚辭》中，作為先秦時(shí)期廣泛出現(xiàn)在人們文化視野中的詞語(yǔ)，如同我們今日社會(huì)視野下的 “東方”、“西方”、“特區(qū)”、“沿?！薄ⅰ拔鞑俊钡仁煸~一樣，原本有著為社會(huì)所認(rèn)可、約定俗成的特定含義和對(duì)象指代的特殊名詞。

（一）“三?！弊鳛樘囟ǖ乩砻~所指為何，我們可以依據(jù)西漢前期的文獻(xiàn)資料《淮南子》中的多條記載來(lái)加以界定：

是故槐榆與橘柚合而為兄弟，有苗與三危通為一家。（《淮南子·俶真》）〔2〕

樂(lè)民、拏閭在昆侖弱水之洲。三危在樂(lè)民西。（《淮南子·墬形》）〔3〕

西方之極：自昆侖絕流沙、沈羽，西至三危之國(guó)。（《淮南子·時(shí)則》）〔4〕

昔者，神農(nóng)之治天下也……其地南至交阯，北至幽都，東至?xí)D谷，西至三危。（《淮南子·主術(shù)》）〔5〕

堯立孝慈仁愛(ài)，使民如子弟。西教沃民，東至黑齒，北撫幽都，南道交趾。放讙兠于崇山，竄三苗于三危。（《淮南子·修務(wù)》）〔6〕

《淮南子》以道家思想為主導(dǎo)，雜糅百家之說(shuō)，其言語(yǔ)說(shuō)辭雖然有涉神怪荒誕，但是通過(guò)其記載有關(guān)“三危”的內(nèi)容信息，我們大致可以做出一些簡(jiǎn)單明了的判定：“三?！闭恰痘茨献印r(shí)則》所言的西極之山，這座山在昆侖之西，從昆侖經(jīng)流沙、沉羽（按：即《淮南子·墬形》所謂弱水），一直向西，方達(dá)“三?！?。這座山又是傳說(shuō)中神農(nóng)氏治理天下的最西之處，同時(shí)也是堯帝西竄三苗的地方?！痘茨献印返挠涊d并無(wú)歧義，就連高誘在注解此書上引所有材料時(shí)，從頭至尾始終堅(jiān)持認(rèn)為“三危，西極之山名也?！薄?〕

不獨(dú)《淮南子》，《山海經(jīng)》、《尚書》、《史記》、《呂氏春秋》等典籍的記載也可印證此說(shuō)。

（二）《山海經(jīng)·西山經(jīng)》云：“西南四百里，曰昆侖之丘……又西二百二十里，曰三危之山，三青鳥居之。是山也，廣員百里?！薄?〕這正與《淮南子·時(shí)則》所述一致，《山海經(jīng)》“三?！币参挥诶鲋?，那么這一認(rèn)定顯然與我們今天的地理學(xué)常識(shí)就有明顯的不同了。

（三）《尚書·舜典》云：“竄三苗于三危。”〔9〕偽孔傳曰：“三危，西裔。”《尚書·禹貢》又云：“三危既宅，三苗丕敘。”〔10〕偽孔傳曰：“西裔之山，已可居三苗之族。”〔11〕偽孔傳為《尚書》兩處三危所作的注解，都只是說(shuō)此山當(dāng)為西方極遠(yuǎn)之山，并沒(méi)有將它指實(shí)為具體的某座山峰。

（四）《史記·五帝本紀(jì)》也有“遷三苗于三危”句，裴骃集解引東漢馬融的話說(shuō)：“三危，西裔也?！薄?2〕看來(lái)，馬融和偽孔傳都是這么認(rèn)為的，三危只不過(guò)是一個(gè)西方之山的通稱。

（五）《呂氏春秋·本味》記載：“水之美者，三危之露?！薄?3〕高誘注謂：“三危，西極山名。”〔14〕可見(jiàn)直到高誘生活的東漢中期，三危尚為西方極遠(yuǎn)之山的通稱，并不如我們今天所見(jiàn)到的，被具體化為中國(guó)西境某座實(shí)在的山峰。

二、《楚辭》各家注疏對(duì)“三危”語(yǔ)義的多種闡釋

然而，我們僅僅通過(guò)歷代注家對(duì)于《楚辭·天問(wèn)》中“三?！闭Z(yǔ)義解說(shuō)的變化即可察覺(jué)，“三?！弊鳛橄惹氐浼幸粋€(gè)較為常見(jiàn)且固定的歷史地名在后人的觀念世界里發(fā)生了怎樣的游移變化。在這里，我們大致發(fā)現(xiàn)了后世對(duì)于屈辭注解的一個(gè)整體性趨勢(shì)：一個(gè)語(yǔ)詞在先秦典籍中本是一個(gè)模糊的、籠統(tǒng)的、不確定的指稱，經(jīng)過(guò)歷代注家學(xué)者孜孜不倦的考證與補(bǔ)經(jīng)工作，這個(gè)語(yǔ)詞就會(huì)被注疏成一個(gè)十分確定的、實(shí)實(shí)在在的、可稽可查的、且具本土化特色的事物了。而經(jīng)典也就是在這樣不斷累積疊加過(guò)程中，逐漸地、不知不覺(jué)地遠(yuǎn)離了它原初的面目，以人們所需要的內(nèi)容呈現(xiàn)在世人面前?？傮w上看來(lái)，后世楚辭注家大多援引《地記書》所言甘肅渭源境內(nèi)鳥鼠山之西之“三?！币约啊独ǖ刂尽匪远鼗蜄|南三十里之“三?！币越庹f(shuō)屈辭“三危”，此外，也有定“三危”為不姜之南、樂(lè)民之西、昆侖之西、酒泉之西、敦煌東南、鳥鼠西南、卑羽山、、黑水之南、云南、南海、黑水下游的，不一而足，現(xiàn)略陳之，以備參考。

（一）西方之山。東漢王逸曰：“玄趾、三危，皆山名也，在西方”。〔15〕王逸解三危為西方之山，似乎并沒(méi)有什么大的漏洞，但他并沒(méi)有指明這三危到底為西方哪座大山?；蛟S正由此模糊注解所造成的空白，遂讓后世楚辭注家不斷尋覓這座位于西方的三危山的具置，從而形成異說(shuō)而彼此爭(zhēng)論不休。

（二）黑水之南。唐柳宗元《天對(duì)》曰：“黑水，窮于不姜。玄趾則北，三危則南?！薄?6〕柳宗元據(jù)《山海經(jīng)·大荒南經(jīng)》“大荒之中，有不姜之山，黑水窮焉”，認(rèn)為黑水最后流入不姜之山。常識(shí)告訴我們，河流一般皆導(dǎo)源于山，流入湖泊或江海，世上可能很少有河流最后注入大山之中的。況且，柳宗元所引《大荒南經(jīng)》與《山海經(jīng)》其他有關(guān)黑水的記載相牴牾，比如又有材料說(shuō)黑水南流入海等，故《山海經(jīng)》中關(guān)于黑水的記載我們并不能全然盡信。柳氏又說(shuō)玄趾在黑水（也可能是不姜山）之北，三危在黑水（也可能是不姜山）之南，這個(gè)推斷不知源出何典。由于不姜之山歷來(lái)無(wú)解，所以，我們也就無(wú)法確定三危何在。總之，柳宗元所言三危似乎在黑水或者不姜山的南面。

當(dāng)代學(xué)者金開誠(chéng)《屈原集校注》曰：“三危，神話中山名，傳說(shuō)在西方黑水之南?！薄?7〕金開誠(chéng)的解釋源于柳宗元《天對(duì)》。金開誠(chéng)認(rèn)為三危為神話地名，因而《禹貢》所記三危也當(dāng)全為神話，那么，后世的一切考證似乎都是白費(fèi)氣力，這是一個(gè)需要以專論來(lái)探討的另一重要話題，此處只好暫時(shí)按住不表。

（三）鳥鼠之西。宋人洪興祖《楚辭補(bǔ)注》曰：“《書》曰：道黑水至于三危，入于南海。張揖云：三危山在鳥鼠之西，黑水出其南?！薄?8〕洪興祖依據(jù)《尚書·禹貢》，并援引張揖的注解，認(rèn)定三危在鳥鼠之西。鳥鼠在甘肅渭源境內(nèi)。楚辭學(xué)界，洪興祖第一個(gè)將三危具體指實(shí)為實(shí)實(shí)在在的地名，并精確指出了三危的地理所在。

洪興祖的注解看似天衣無(wú)縫，無(wú)懈可擊，實(shí)則疑竇叢生，有偷梁換柱之嫌?！队碡暋吩弧皩?dǎo)黑水，至于三危，入于南海。”〔19〕按照《禹貢》的記述，黑水導(dǎo)源之后，途經(jīng)三危，最后流入南海。也即是說(shuō)，三危只是黑水的中程，并不是起點(diǎn)，但三國(guó)時(shí)人張揖的說(shuō)法似乎認(rèn)為黑水導(dǎo)源于三危，故洪興祖所引兩則材料本身就存有矛盾。清人毛奇齡《天問(wèn)補(bǔ)注》就曾注意到這一關(guān)鍵問(wèn)題：“三危，山名，黑水所經(jīng)地。”〔20〕毛奇齡說(shuō)得十分清楚，三危只是黑水途經(jīng)之地，并不是黑水導(dǎo)源之山?？傊榕d祖引《尚書》以證《天問(wèn)》，有著諸多不合理因素。

南宋朱熹《楚辭集注》承洪興祖說(shuō)，認(rèn)為“黑水、三危，皆見(jiàn)《禹貢》?！薄?1〕明人李陳玉《楚詞箋注》亦承洪說(shuō)：“黑水、三危，《禹貢》治水之地。”〔22〕

（四）樂(lè)民之西。明人黃文煥《楚辭聽直》曰：“《淮南》謂三危在樂(lè)民西?！薄?3〕《淮南子·墬形》謂：“樂(lè)民、拏閭在昆侖弱水之洲。三危在樂(lè)民西?！薄?4〕樂(lè)民位于昆侖弱水之洲，三危又在樂(lè)民之西，歷來(lái)注家對(duì)“樂(lè)民”本也不甚了了，再加上弱水本也如黑水一般，在中國(guó)以弱水為名者當(dāng)不下十處，歷來(lái)說(shuō)法更是不一，所以，我們依然沒(méi)有辦法推測(cè)出三危的具體地理方位。故黃文煥的解說(shuō)也未能給我們一個(gè)所以然，樂(lè)民比三?；蛟S更加讓人迷眩，以樂(lè)民解三危只能讓我們望洋興嘆。

清初周拱辰《離騷草木史》承黃文煥說(shuō)，認(rèn)為：“《淮南》云，三危在樂(lè)民西，又自昆侖流沙沈羽，西至三危之山?！薄?5〕周拱辰雖承襲黃說(shuō)，但黃文煥僅引《淮南子·墬形》，而周氏又引《淮南子·時(shí)則》“西方之極：自昆侖絕流沙、沈羽，西至三危之國(guó)”〔26〕作為補(bǔ)充，在楚辭學(xué)界，三危第一次有了比較具體的方位，那就是位于樂(lè)民之西，也位于昆侖之西，然樂(lè)民與昆侖的方位關(guān)系如何，我們?nèi)圆坏枚５粢源藶樽鴺?biāo)，去檢測(cè)關(guān)于三危的諸多說(shuō)法，如鳥鼠山之西（昆侖之東）等說(shuō)法皆無(wú)法立足。

（五）肅州塞外。清初王夫之《楚辭通釋》曰：“三危在今肅州塞外。”〔27〕肅州大致為今甘肅酒泉。依王夫之的解說(shuō)，三危當(dāng)在酒泉以西之塞外，但酒泉以西如此渺遠(yuǎn)，三危到底是哪座山峰，我們依然迷霧一團(tuán)。

（六）敦煌東南四十里。清人徐文靖《管城碩記·楚辭集注二》曰：“《括地志》曰：三危山在沙州敦煌縣東南四十里，此《禹貢》黑水之三危也。鄭康成曰：三危山在鳥鼠西南，與汶山相接。《水經(jīng)注》：渭水東歷大利，又東南流，苗谷水注之?！兜氐烙洝吩唬河腥！⑷缢?，故有苗谷，此則放三苗之三危也。而近世儒者混而一之?；蛉缡歼w苗谷，后又徙于沙州耳?！薄?8〕徐文靖這段文字注《天問(wèn)》“三?！保短靻?wèn)》“三?！迸c黑水相關(guān)，故筆者認(rèn)為徐文靖主張《天問(wèn)》“三危”是沙州敦煌東南四十里之三危。徐文靖認(rèn)為有兩個(gè)不同的三危，一為導(dǎo)源于敦煌縣東南四十里的也即《禹貢》所記的黑水所途經(jīng)的三危，一為《淮南子·修務(wù)》里所記載的竄三苗之三危，此三危則在甘肅渭源縣西南之鳥鼠西南。徐文靖為我們提供別開生面的視角，他或許已經(jīng)洞察到經(jīng)籍中有關(guān)三危一語(yǔ)的混亂現(xiàn)象，所以他提出不同典籍的記載可能指代不同三危的新說(shuō)。這確實(shí)能為我們提供更大闡釋空間，讓后世注家不必再為經(jīng)籍中前后矛盾的記載而搜腸刮肚、強(qiáng)為其說(shuō)。但是，為什么不同的地方卻要用同一個(gè)三危來(lái)命名，徐文靖沒(méi)有答案，因而謎團(tuán)終未能得以徹底破解。

清人丁晏《天問(wèn)箋》與徐文靖的說(shuō)法大致相同，一為敦煌三危，一為鳥鼠三危：“《西山經(jīng)》：又西二百二十里，曰三危之山。郭注：今在燉煌郡?！渡袝x》引鄭玄注云：三危之山，在鳥鼠之西，南當(dāng)岷山。叔師謂在西方是也?！薄?9〕丁晏的注解正好照應(yīng)前論，王逸（叔師）說(shuō)三危在西方，后世楚辭注家們前仆后繼、薪火相傳，不斷找尋這位于西方的山峰，先有探尋到甘肅鳥鼠之西的，后又有探尋到沙州敦煌東南的。從古人注書的這一范式來(lái)看，我們不難體察到中國(guó)士人傳不破經(jīng)、努力為經(jīng)傳縫合的良苦用心。

（七）卑羽山。清人蔣驥《山帶閣注楚辭》曰：“《通鑒前編》：沙州燉煌縣卑羽山，三峰峭絕，人以為三危?！薄?0〕蔣驥把沙州敦煌東南的三危再一步具體化，明確坐實(shí)卑羽山為三危，且把三危解為三峰峭絕之義。在楚辭學(xué)界，蔣驥或許是第一個(gè)將三危具體化為一座實(shí)實(shí)在在的山峰，并且對(duì)三危作出三個(gè)危峻山峰的文字訓(xùn)詁。

（八）荊、梁、雍之邊。晚清王闿運(yùn)《楚詞釋》謂：“三危今，其地連廣西、貴州、云南、四川、甘肅，當(dāng)荊、梁、雍之邊?！薄?1〕王闿運(yùn)所定范圍極大，三危在，又連接著桂、云、貴、川、甘之地。是橫斷山脈嗎？但橫斷山脈似乎與廣西和甘肅又扯不上多大關(guān)系。是岷山嗎？但岷山和云南、貴州、廣西關(guān)系也不緊密。是秦嶺嗎？但秦嶺與云南、貴州、廣西似乎也缺少直接聯(lián)系。是大巴山、大婁山、云貴高原或者其他什么山？但這些山統(tǒng)統(tǒng)都不能滿足王闿運(yùn)的這幾個(gè)條件，無(wú)論如何也找尋不到，所以附和者寥寥。

（九）藏衛(wèi)滇越之間。近人姜亮夫《重訂屈原賦校注·天問(wèn)》謂：“黑水、玄趾、三危皆西南地名……此之地皆在藏衛(wèi)滇越之間?！薄?2〕姜亮夫解楚辭，多以莊蹻入滇為說(shuō)，但姜氏不顧《山海經(jīng)》、《淮南子》等典籍的記載，讓讀者覺(jué)得“三?！钡戎T地名皆為楚人獨(dú)創(chuàng)，這似乎帶有偏見(jiàn)。但是，如果這樣來(lái)理解姜亮夫的解說(shuō)，或可自圓其說(shuō)：《山海經(jīng)》等典籍為楚人作品，楚人站在自己的立場(chǎng)來(lái)記三危，說(shuō)三危在西北方向，楚的西北方向正是現(xiàn)在四川、云南一帶，也即是現(xiàn)今中國(guó)的西南，故定三危在中國(guó)西南，似乎也有些道理。不但如此，《尚書》也說(shuō)導(dǎo)黑水入三危，注南海，注入南海的河流在中國(guó)西南方向是很多的，而注入南海的河流在西北方向似乎很難找到?？磥?lái)，姜亮夫說(shuō)三危在西南也并非空穴來(lái)風(fēng)。

（十）南海附近。近人林庚《天問(wèn)論箋》謂：“黑水、玄趾、三危均近南海。”〔33〕林庚此說(shuō)可能源于姜亮夫，將三危從西南藏衛(wèi)滇越間再南移至南海附近。問(wèn)題是，這個(gè)南海為何，如果是現(xiàn)今南中國(guó)海附近的一個(gè)什么山，既不在中原的西方，也不在楚國(guó)的西方，那么，林庚的結(jié)論還不如姜亮夫有理。

（十一）黑水下游。今人程嘉哲《天問(wèn)新注》曰：“三危，地名。古三危也是一個(gè)無(wú)從考實(shí)的地方……它位于黑水下游，也坐落在西方或西北方?！薄?4〕如同黑水，三危杳不可求，倒是直截了當(dāng)。既然無(wú)從考實(shí)，程氏又說(shuō)三危在黑水下游，為什么非要是黑水的下游，而不是上游或中游，程氏所據(jù)何典，我們不得而知。程嘉哲無(wú)從考實(shí)之說(shuō)正可作為這個(gè)問(wèn)題的結(jié)語(yǔ)，三危到底在哪個(gè)方向？又是哪一座山？這個(gè)問(wèn)題，歷來(lái)楚辭注家似未能言說(shuō)出究竟。筆者羅列諸多異說(shuō)，旨在表明三危是怎樣的恍惚迷離。

三、“三危”在闡釋中的訛變歷程

由此可知，“三?！币徽Z(yǔ)，先秦乃至漢初本為模糊語(yǔ)義之大地極西之山，后世不斷演化為“有三個(gè)山峰之山”。三危承載著自身語(yǔ)義的流變乃至訛變，對(duì)三危釋義的具體訛變歷程，我們可從歷史的進(jìn)程中再進(jìn)一步展開考索。

《尚書·禹貢》“三危既宅，三苗丕敘”，唐孔穎達(dá)正義引漢人鄭玄語(yǔ)曰：“《地記書》云：‘三危之山，在鳥鼠之西，南當(dāng)岷山，則在積石之西南?！薄?5〕《史記·夏本紀(jì)》“三危既度，三苗大序”〔36〕，唐司馬貞索隱引鄭玄語(yǔ)曰：“《河圖》及《地說(shuō)》云：‘三危山在鳥鼠西南，與岐山相連?！薄?7〕唐人孔穎達(dá)和司馬貞所引漢人鄭玄關(guān)于“三危”的解釋大體無(wú)異，此似為將“三危”具體化為中國(guó)政治版圖境內(nèi)實(shí)際地理稱謂的第一案例。從鄭玄經(jīng)學(xué)化的注解中，“三危”已然具備大致地理方位。如果認(rèn)定鳥鼠山在甘肅渭源縣境，那么，《地記書》所言“三危”即當(dāng)在此附近，這是漢人的觀點(diǎn)，由此可知，漢代經(jīng)學(xué)家正是依照漢代政治版圖來(lái)索求“三?！钡?。

《漢書·司馬相如傳》載司馬相如《大人賦》有“直徑馳乎三?！本?，唐顏師古注引張揖語(yǔ)曰：“三危山在鳥鼠山之西，與岷山相近，黑水出其南陂，《書》曰：‘導(dǎo)黑水至于三危也?！薄?8〕三國(guó)時(shí)人張揖對(duì)“三危”的注解與東漢鄭玄相差無(wú)幾，同引《尚書》來(lái)證明三危，其與鄭玄的偏誤同出一轍，《尚書》借用了一個(gè)域外地名來(lái)記錄一段治水傳說(shuō)，兩人皆將此域外地名經(jīng)學(xué)化、歷史化、本土化，誤解由此而生。

《左傳·昭公九年》“故允姓之奸，居于瓜州”〔39〕，西晉杜預(yù)注曰：“允姓陰戎之祖，與三苗俱放三危者，瓜州今敦煌?！薄?0〕在杜預(yù)看來(lái)，三苗與允姓都被流放于三危，允姓流放后居于瓜州，瓜州又為敦煌，故三危即位處敦煌。這似為三危從鳥鼠西移至敦煌的第一案例。

托名桑欽所著之《水經(jīng)》比附更為具體?！端?jīng)·禹貢山水澤地所在》“三危山在燉煌縣南”〔41〕，此時(shí)，“三危”已從甘肅渭源縣境之鳥鼠山之西推演到了敦煌縣南境，與今日我們所認(rèn)識(shí)的“三危”地望已經(jīng)相差無(wú)幾。

生活在同一時(shí)代的人們，往往有著相似的認(rèn)識(shí)，《水經(jīng)》作者與杜預(yù)對(duì)三危即有著相同看法。雖然《水經(jīng)》作者與杜預(yù)生活時(shí)代孰先孰后尚難判定，但至少可以推測(cè)他們所在時(shí)代應(yīng)相去不遠(yuǎn)，杜預(yù)大致生活于3世紀(jì)中葉，這為我們探索《水經(jīng)》成書年代提供了意外的旁證。

承續(xù)杜預(yù)和《水經(jīng)》之說(shuō)的，尚有郭璞?！渡胶＝?jīng)·西山經(jīng)》“又西二百二十里，曰三危之山”，東晉郭璞注三危謂：“今在敦煌郡，《尚書》云：‘竄三苗于三危是也。’”〔42〕順帶提及，郭璞這段重要的注解在袁珂《山海經(jīng)校注》中漏錄。郭璞將“三危”劃定在敦煌，并同張揖一樣，引《尚書》為證。郭璞有兩個(gè)明顯失誤：一為把本指極西之山的“三危”本土化，以注者當(dāng)時(shí)所在的中國(guó)版圖范圍來(lái)詮解先秦意義上的三危概念；一為誤解《尚書》，把《尚書》所言“三?！惫潭ɑ癁橹型廖骶持鼗?。筆者認(rèn)為，《尚書》此條記載，或有兩種可能，要么真是將三苗流放到了極西之“三?！?，要么就是《尚書》作者借用大家熟知的極西之地的“三?！眮?lái)作夸張表達(dá)，意為將三苗流放到很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的西方去了。

至遲到唐代，“三危”所指即已定型?！妒酚洝の宓郾炯o(jì)》“遷三苗于三?！保迫藦埵毓?jié)正義引《括地志》云：“三危山有三峰，故曰三危，俗亦名卑羽山，在沙州敦煌縣東南三十里?！薄?3〕《括地志》為唐初李泰所編，《括地志》這條材料在“三?！钡挠炞冞M(jìn)程中與鄭玄所引《地記書》同為轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，《括地志》在《地記書》的基礎(chǔ)上，不但對(duì)“三?！痹~義作了解釋，而且還將“三?！本唧w地望指定在敦煌東南三十里。李泰的這一比附遂成后世公論，這也即是后世一般地理志書及辭書所給出的三危確解。但是，李泰注解本身就疑問(wèn)重重。位于敦煌東南三十里的所謂“三?！鄙剑谔瞥?dāng)?shù)厝丝谥猩蟹Q“卑羽山”，“卑羽”應(yīng)為音譯，有的史書如《太平御覽》也稱“升雨山”〔44〕，“卑”與“升”之繁體“昇”形近而誤。我們似可如此推測(cè)，當(dāng)?shù)厝瞬恢辉谔拼踔猎谶h(yuǎn)于唐代的更遙遠(yuǎn)年代，他們皆以“卑羽”名此山，而不是以“三?！泵?。問(wèn)題似已然明晰，李泰在《尚書》及前代注家們所劃定的地理范圍內(nèi)，作了進(jìn)一步探尋，終在敦煌東南三十里找尋到一個(gè)當(dāng)?shù)厝朔Q為“卑羽山”的山峰，又因此山恰好有三峰突兀之勢(shì)，遂望文生義解“三危”為三座聳峙之山峰。乍一看，此解似天衣無(wú)縫，完備無(wú)缺，但經(jīng)過(guò)筆者前面的考索，最終發(fā)現(xiàn)這一注解歷程充滿著極大的訛誤與附會(huì)。

四、歷史意識(shí)的變化是導(dǎo)致“三?！弊⒔馄缌x的根本原因

通過(guò)上文的梳理，我們大致已看出“三?！边@一語(yǔ)詞的流變歷程。在先秦典籍中，“三?！币砸环N神話意蘊(yùn)相對(duì)濃厚的指稱方式指代“西極之山”，這座山位于大地中央“昆侖”之西方，若想從昆侖抵達(dá)此山，尚需經(jīng)過(guò)流沙、沉羽等地。先秦時(shí)代的典籍撰寫者似乎都沒(méi)有混淆這一概念，當(dāng)然屈原《天問(wèn)》“三?！币埠翢o(wú)疑問(wèn)承載著這一語(yǔ)義?！渡胶＝?jīng)》、《尚書》、《淮南子》、《呂氏春秋》等典籍所記“三?！睙o(wú)一例外皆是此種語(yǔ)義的印證。甚至直到東漢，“三?！倍歼€沒(méi)有產(chǎn)生太大歧義。自鄭玄注《尚書》和張揖注《漢書》后，“三?！北阒鸩阶呱狭恕爸性薄ⅰ氨就粱钡年U釋歷程。再經(jīng)杜預(yù)注《春秋左傳》、《水經(jīng)》以及郭璞注《山海經(jīng)》的進(jìn)一步演化，“三危”從鳥鼠山之西不斷向西推進(jìn)至敦煌，但此時(shí)的“三?！鄙兄皇嵌鼗途硟?nèi)一個(gè)模糊的并不確定的山名。到唐代《括地志》認(rèn)定敦煌卑羽山為“三危”后，“三?！本驼蕉ㄐ停蔀楹笫啦豢?。從遙遠(yuǎn)的西極之地到九州臨近中土之域，從一個(gè)半神話半傳說(shuō)半歷史性的飄渺悠遠(yuǎn)所在逐漸坐實(shí)為一處實(shí)實(shí)在在的中國(guó)山巒，“三?！弊罱K形成了我們今日地圖冊(cè)上可以查閱的西部山峰。事實(shí)上在先秦典籍尤其是以浪漫幻想見(jiàn)長(zhǎng)的文學(xué)典籍《楚辭》之中，這種原本帶著相當(dāng)濃厚的神話虛幻色彩和渺茫空闊的指代特征的詞匯，往往在后世的注解中都在不斷經(jīng)歷著具體化、實(shí)證化、明確化的過(guò)程。“三?！比绱?，《楚辭》中其它地理名詞也大多經(jīng)歷著這樣的命運(yùn)，“流沙”〔45〕、 “赤水”〔46〕、“不周”〔47〕、 “西?！薄?8〕、“懸圃”〔49〕、“崦嵫”〔50〕、“西極”〔51〕、“昆侖”〔52〕等，無(wú)不具有此種特征。

客觀說(shuō)來(lái)，這種歷史性地理名詞在后代闡釋史進(jìn)程中的訛變，我們已經(jīng)很難準(zhǔn)確探尋其背后的文化及社會(huì)因由，這其中既有客觀原因，同時(shí)也少不了更深層的主觀因素。先秦典籍流傳時(shí)間久遠(yuǎn)，從而客觀上難免形成所謂的“訓(xùn)詁茫昧”〔53〕。于此之外，由于不同時(shí)代的學(xué)者受到各自時(shí)代知識(shí)儲(chǔ)備度、思維方式、觀念結(jié)構(gòu)、意識(shí)形態(tài)以及他們所身處的社會(huì)權(quán)威話語(yǔ)模式的影響，由此而導(dǎo)致人們主觀上對(duì)于古代典籍及其內(nèi)容的不同認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)，乃至于對(duì)于同一個(gè)概念、名詞、稱謂，在不同的歷史時(shí)段可能都會(huì)得出完全不同的理解。歸根結(jié)底，這便是一種人類歷史宏觀地演進(jìn)變化著的歷史意識(shí)，即對(duì)于人類演進(jìn)著的觀念意識(shí)本身的意識(shí)演變狀態(tài)。這種歷史意識(shí)與人類理解和闡釋世界的根本方式有著深刻關(guān)聯(lián)。借用西方當(dāng)代闡釋學(xué)的觀點(diǎn)，世界、歷史與文獻(xiàn)的存在首先是，而且也只能是在人類的“認(rèn)識(shí)”與“理解”中的存在。“三?！币埠?，“昆侖”、“崦嵫”、“西?！?、“流沙”也好，所有屈辭文獻(xiàn)中的地名、概念和語(yǔ)言形式只有經(jīng)由人們，經(jīng)由學(xué)者的理解、闡釋和流傳才能獲得自身的歷史命運(yùn)。而在每一個(gè)學(xué)者的理解與闡釋的背后，都本質(zhì)性包含著對(duì)于闡釋對(duì)象的某種誤解和成見(jiàn)，或者說(shuō)某種特定“前見(jiàn)”或“前理解”。德國(guó)闡釋學(xué)家伽達(dá)默爾就認(rèn)為：“一種詮釋學(xué)處境是由我們自己帶來(lái)的各種前見(jiàn)所規(guī)定的。就此而言，這些前見(jiàn)構(gòu)成了某個(gè)現(xiàn)在的視域，因?yàn)樗鼈儽憩F(xiàn)了那種我們不能超出其去觀看的東西。”〔54〕西方闡釋學(xué)前驅(qū)海德格爾則從存在論角度奠定了這種闡釋學(xué)的理論根基：“把某某東西作為某某東西加以解釋，這在本質(zhì)上是通過(guò)先行具有、先行視見(jiàn)與先行掌握來(lái)起作用的。解釋從來(lái)不是對(duì)先行給定的東西所作的無(wú)前提的把握?！钕鹊摹械淇苫臇|西，原不過(guò)是解釋者的不言而喻、無(wú)可爭(zhēng)議的先入之見(jiàn)。任何解釋工作之初都必然有這種先入之見(jiàn)，它作為隨著解釋就已經(jīng)‘設(shè)定了的’東西是先行給定的，這就是說(shuō)，是在先行具有、先行視見(jiàn)和先行掌握中先行給定的?！薄?5〕中國(guó)歷代學(xué)者注釋先秦典籍，畢竟都處在各自不同的歷史時(shí)代與文化語(yǔ)境之下，這種特定的時(shí)代文化條件必然決定了不同的屈辭學(xué)者對(duì)于屈辭研究與理解的特定“文化視域”與“文化前見(jiàn)”，這是任何一個(gè)學(xué)者都無(wú)法超越的思想界限與歷史界限，由此自然形成整個(gè)屈辭注疏傳統(tǒng)流變的特定“效果歷史”。中華文化在先秦以及更早時(shí)期的神話創(chuàng)始時(shí)代獲得奠基以后，經(jīng)由先秦以儒家為主的實(shí)踐理性精神和道德理性精神的洗禮，遠(yuǎn)古時(shí)代人類遺存的諸多色彩瑰麗的浪漫性文化信息和歷史信息逐漸經(jīng)受著后世的改造和選擇。漢代以后，特別是像漢唐明清這樣的盛世王朝時(shí)代，國(guó)家大一統(tǒng)的政治訴求以及中華文化自身的統(tǒng)合性內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力也必然要求將一切異域之物、神怪之說(shuō)、不經(jīng)之談、迂闊之論整合到一種嚴(yán)整通透的言說(shuō)秩序之中，甚至于使之成為一種權(quán)威的國(guó)家意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)。而任何經(jīng)典文獻(xiàn)的注疏闡釋歷史，從某種意義上講則正是這種國(guó)家意識(shí)和歷史意識(shí)自足流轉(zhuǎn)演變的具體顯現(xiàn)。由此而令我們看到，原本神話傳說(shuō)中虛幻迷離的“三?！边@座“大地極西之山”，最終如何演化成了中華九州域內(nèi)的“鳥鼠之西”或“敦煌西南”的“峭絕三峰”，如何成就為“普天之下”的“王土”的一部分。而另一方面，作為后世學(xué)者和闡釋者，作為文化的傳遞者和耕耘者，如何尊重原典，如何從文獻(xiàn)本身出發(fā)，從原初的歷史事實(shí)與歷史情境出發(fā)，盡量剔除所有主觀的、時(shí)代的、意識(shí)形態(tài)的影響，盡量接近最初屈辭道說(shuō)者和闡釋者的原始意義，最大程度還原歷史和文獻(xiàn)本身的面貌，或許是我們應(yīng)當(dāng)加以認(rèn)真思考的又一重要問(wèn)題。

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篇9

論濱江新區(qū)的建設(shè)理念

學(xué)習(xí)和借鑒

生態(tài)城市規(guī)劃設(shè)計(jì)成為21世紀(jì)城市規(guī)劃領(lǐng)域發(fā)展的核心，只有生態(tài)的城市才能可持續(xù)鏖戰(zhàn)。結(jié)合此次濱江新區(qū)專家的意見(jiàn)，設(shè)計(jì)單位成果的匯報(bào)，以及我市的實(shí)際自然情況，總工辦以打造松原市生態(tài)城市示范區(qū)的觀念，從生態(tài)城市經(jīng)濟(jì)，生態(tài)城市社會(huì)，生態(tài)城市環(huán)境，生態(tài)城市文化四個(gè)方面進(jìn)行闡述。

一 生態(tài)城市經(jīng)濟(jì)

濱江新區(qū)中，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展應(yīng)以環(huán)境的保護(hù)和可持續(xù)發(fā)展為首要條件，采用可持續(xù)發(fā)展的生產(chǎn)、消費(fèi)、交通和住居發(fā)展模式，實(shí)現(xiàn)綠色生產(chǎn)和綠色消費(fèi)，推廣無(wú)污染產(chǎn)業(yè)和高薪科技產(chǎn)業(yè)。對(duì)于經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)，不僅重視短期數(shù)量的增長(zhǎng)，更追求可持續(xù)、長(zhǎng)期的發(fā)展。在具體的實(shí)施上，遵循三、二、一的城市發(fā)展原則，新區(qū)的經(jīng)濟(jì)以第三產(chǎn)業(yè)為主。以不專業(yè)的眼光看第三產(chǎn)業(yè)中十一類行業(yè)，排除國(guó)營(yíng)處壟斷地位的，地理、環(huán)境、人力資源等條件不允許的，以及難以走出松原做大做強(qiáng)的，發(fā)現(xiàn)有以下幾種可能符合濱江新區(qū)中，經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，即：現(xiàn)代物流業(yè)，信息傳輸，計(jì)算機(jī)服務(wù)和軟件業(yè)，房地產(chǎn)業(yè)，文體娛樂(lè)業(yè)以及隨著現(xiàn)代物流業(yè)可發(fā)展起的批發(fā)和零售業(yè)和文體娛樂(lè)業(yè)相關(guān)的專項(xiàng)技能教育業(yè)。其中，尤以信息傳輸、計(jì)算機(jī)服務(wù)和軟件業(yè)，文體娛樂(lè)業(yè)應(yīng)加大政府引導(dǎo)力度，一是因?yàn)樗稍乩砦恢蒙暇嚯x此兩種行業(yè)的中心城市較遠(yuǎn)；二是此兩種行業(yè)都是高等教育的普遍學(xué)科，人才廣泛，家鄉(xiāng)此兩類人才眾多；三是此兩種行業(yè)起步低、見(jiàn)效快、可持續(xù)發(fā)展，且周邊城市尚未形成局部行業(yè)中心。

二 生態(tài)城市社會(huì)

濱江新區(qū)的建設(shè)，將使松原歷史性的第一次擁有了市區(qū)內(nèi)建設(shè)完善的旅游場(chǎng)所，這里將迎來(lái)越來(lái)越多的市民和外來(lái)觀光者，各位知道，一個(gè)旅游業(yè)繁榮的地方，首要的問(wèn)題是環(huán)境的保護(hù)。要求人們擁有自覺(jué)的生態(tài)意識(shí)和環(huán)境價(jià)值觀，以及相應(yīng)的文明和守序，因此，人們的精神文明建設(shè)也應(yīng)加快步伐，這也要求相應(yīng)政府部門對(duì)濱江新區(qū)范圍內(nèi)，加以更有效的限制和引導(dǎo)力度，將濱江新區(qū)中的精神文明建設(shè)作為重點(diǎn)，日后，人們?cè)跒I江新區(qū)會(huì)真切的體會(huì)到環(huán)境保護(hù)的重要作用和意義，在全市范圍內(nèi)，精神文明建設(shè)程度也會(huì)相應(yīng)提高，與自然環(huán)境、經(jīng)濟(jì)、歷史文化共同協(xié)調(diào)發(fā)展。規(guī)劃人都有著較高素質(zhì)，在此倡導(dǎo)我們規(guī)劃人在濱江新區(qū)建設(shè)之際，在精神文明方面做出表率作用。

三 生態(tài)城市環(huán)境

提高資源的再生和綜合利用水平，節(jié)約能源、提高熱能、水源利用率，使用新型能源，提倡大力使用無(wú)污染能源。在具體的建設(shè)上應(yīng)遵循環(huán)境政治與土地開發(fā)相結(jié)合；資源利用與旅游開發(fā)相結(jié)合；堤防改造與道路建設(shè)相結(jié)合；景觀建設(shè)與功能性建筑相結(jié)合，力求環(huán)境建設(shè)的可持續(xù)發(fā)展與景觀的創(chuàng)新，突破傳統(tǒng)的求高、求大的創(chuàng)新誤區(qū)，使濱江新區(qū)成為以功能性建筑景觀為點(diǎn)，街景、堤景、綠地濕地景觀為線，環(huán)江成面的獨(dú)特景觀社區(qū)。

松花江每到晚上，江面一片漆黑，讓想觀賞夜景的外地游客大失所望，還給市民出行、活動(dòng)帶來(lái)不便。

水資源利用方面，生活用水雙循環(huán)體系，

夜晚的光污染，在設(shè)計(jì)之初就將防護(hù)光污染考慮進(jìn)來(lái)。道路與景觀相結(jié)合，以綠化帶等設(shè)施防止臨街景觀的防噪音、防粉塵。區(qū)內(nèi)臨街建筑較多，也應(yīng)對(duì)進(jìn)入?yún)^(qū)內(nèi)的車輛總重作出限制。

太陽(yáng)能-風(fēng)能

江濱亮化，尤其江北的濱江景觀帶，沿岸景觀已經(jīng)形成，但亮化程度還不夠，部分區(qū)域只照明，無(wú)亮化，對(duì)沿岸及江面輻射不夠，燈光顏色單一。應(yīng)以多種顏色的射燈、地?zé)簟⒉萜簾?、高桿燈、激光射燈等，將沿岸的路面、綠樹、草坪、江面統(tǒng)一協(xié)調(diào)的進(jìn)行亮化。

漂浮式沿江攔污網(wǎng)-漂浮物和江畔旅游垃圾，經(jīng)濟(jì)上遠(yuǎn)低于清理江面，浮漂設(shè)置為微型懸浮發(fā)電機(jī)，攔污網(wǎng)在夜晚標(biāo)示出水岸安全線，

白天繁華動(dòng)中取靜、夜晚寧定不失恢弘，動(dòng)靜有序的無(wú)污染區(qū)域。

景觀的功能性，觀賞性與能源相結(jié)合

游船能源政治，防止旅游業(yè)發(fā)展起來(lái)，江水被污染

四 生態(tài)城市文化

在座的各位都走過(guò)很多城市，一個(gè)城市不論經(jīng)濟(jì)發(fā)展的如何，歷史和文化一直是城市知名度和旅游業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)，也是市民自豪感和自信心的源泉。同時(shí)，一個(gè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度快，新興的城市，往往都面臨著歷史、文化、精神文明的發(fā)展與經(jīng)濟(jì)發(fā)展不協(xié)調(diào)的問(wèn)題。例如深圳，從一個(gè)小漁村成為經(jīng)濟(jì)之都，因?yàn)槲幕膮T乏被稱為文化的沙漠。又如東莞，經(jīng)濟(jì)第一強(qiáng)鎮(zhèn)，空有行政中心廣場(chǎng)這個(gè)亞洲第一廣場(chǎng)，即使在周末，游客也難以超過(guò)千人。歷史、文化的開發(fā)，不只是開發(fā)本土旅游經(jīng)濟(jì)，也是讓市民在生活中注意到松原的歷史和文化傳承，并因此感到作為一個(gè)松原人的驕傲和自豪。在這方面，松原有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。據(jù)確鑿史書記載，松原有著2117年的塞北文明足跡，也有著近千年的中華文明傳承；有著基礎(chǔ)廣泛的漢文化，也有特色鮮明的少數(shù)民族文化。松原的文化不僅是滿蒙文化等少數(shù)民族文化，也不是局限于

篇10

關(guān)鍵詞：中國(guó)古代神話傳說(shuō)；中國(guó)古典園林；造園思想；布局模式；神話形象

在中國(guó)悠久的歷史中，流傳著開天辟地、女媧補(bǔ)天、大禹治水等諸多神話傳說(shuō)，這些神話無(wú)不反映了先民們無(wú)窮的想象力和創(chuàng)造力，深刻地影響了中華民族傳統(tǒng)文化和藝術(shù)。而園林作為一種藝術(shù)形式，自然也不可避免地從神話傳說(shuō)得到諸多啟發(fā)、挖掘大量素材而進(jìn)行創(chuàng)作。同時(shí)，相比其他藝術(shù)形式，園林有它特殊的實(shí)體表達(dá)，除了體現(xiàn)精神，作為一個(gè)空間實(shí)體，在園林中可以直接塑造神仙的形象，再現(xiàn)神話的場(chǎng)景，這反過(guò)來(lái)又促進(jìn)了神話的創(chuàng)作和流傳。

1 神話傳說(shuō)與中國(guó)園林的起源

雖然在中國(guó)幅員遼闊的疆域中生活了眾多民族，各個(gè)民族流傳著各自不同的神話傳說(shuō)，但所有的神話基本都可以分為開辟神話、自然神話和英雄神話3類，分別表現(xiàn)了古代人們對(duì)世界起源、自然現(xiàn)象及社會(huì)生活的原始幻想，這些不同民族的神話存在著某些驚人的相似之處，如蒙古族、納西族、哈尼族等很多少數(shù)民族的創(chuàng)世神話中，世界都由一片混沌而生，這與漢族開天辟地的故事有很多類似之處。神話傳說(shuō)反映了早期人類淳樸的哲學(xué)觀念，它們也在園林史上留下了無(wú)數(shù)印記，可以追溯到園林產(chǎn)生之初。

周時(shí)文王建靈臺(tái)、靈沼、靈囿，是為中國(guó)古典園林的早期雛形。所謂靈臺(tái)，就是用作祭天慰民、又可觀察天象的高臺(tái)，而靈沼即為水池，靈囿則是圈養(yǎng)動(dòng)物、祭祀祝禱的開闊地。這其實(shí)反映了古代中國(guó)人的神話思維，即山水自然的靈性作為集體的民族記憶，深刻地存在于古代帝王的腦海之中，因此他們建靈臺(tái)以模擬神山，建靈沼以模擬神池，建靈囿以人工栽培自然界中的動(dòng)植物，向自然神靈表達(dá)崇拜之情，希望能夠通神靈、平天下，依靠神的力量保佑自己的政權(quán)萬(wàn)世平穩(wěn)。

而這些早期園林雛形都可以在神話傳說(shuō)中找到影子，在中國(guó)古代神話典籍《山海經(jīng)》中有多處關(guān)于“臺(tái)”的描寫，《海外北經(jīng)》中寫道“不敢北射，畏共工之臺(tái)。臺(tái)在其東。臺(tái)四方，隅有一蛇，虎色，首沖南方?！薄逗?nèi)北經(jīng)》則稱：“帝堯臺(tái)、帝嚳臺(tái)、帝丹朱臺(tái)、帝舜臺(tái)，各二臺(tái)，臺(tái)四方，在昆侖東北?！备鶕?jù)這些內(nèi)容可以推斷，在中國(guó)古代神話中，“臺(tái)”是天神住所，是人神可以相通之地，也就自然地成為我國(guó)造園初期的一個(gè)典型類型。和靈臺(tái)一樣，靈池、靈囿也都對(duì)神話中所描繪的神靈出沒(méi)之地的復(fù)制和再創(chuàng)作，都是基于對(duì)山水自然的原始崇拜而產(chǎn)生的天人對(duì)話的場(chǎng)所。

2 神話傳說(shuō)對(duì)造園思想的影響

造園活動(dòng)是一項(xiàng)富有創(chuàng)造力的活動(dòng)，這注定了它將不斷被注入新的活力。雖然在歷史進(jìn)程中，伴隨著生產(chǎn)力的進(jìn)步，人類對(duì)自然認(rèn)知的發(fā)展，自園林產(chǎn)生之初歷代造園家的造園思想一直經(jīng)歷著不斷的變革和發(fā)展。但中國(guó)古典造園理念的核心始終未變，即創(chuàng)造人們心中那個(gè)天地人神和諧共存的美麗家園。

神話傳說(shuō)源自先民的集體創(chuàng)作，縱觀這些故事可以發(fā)現(xiàn)，里面充滿了先民們對(duì)美好家園的幻想。在蠻荒時(shí)代，野獸相伴，在惡劣的自然中求生存，人們渴望的是一個(gè)溫暖安定、衣食無(wú)憂的家園；后來(lái)隨著生產(chǎn)力的提高，人們沒(méi)有了生存壓力，渴求的則是一個(gè)更加美麗的家園。中國(guó)古代神話中把西王母居住的“瑤池”和黃帝所居的“懸圃”，都描繪成景色優(yōu)美的花園，這些都是原始園林的影子，園林就是一處營(yíng)造在地上的人間天堂，是人類最理想的生活與游憩場(chǎng)所[1]。

天、地、神、人共同構(gòu)成了數(shù)量眾多的古代神話。“天”是古代神話中最初也是最重要的存在，除了自然實(shí)體，它還代表了一種倫理精神，一種人神都必須服從的精神力量。與“天”相對(duì)，“地”是人類生存的環(huán)境，天地共同構(gòu)成了人神活動(dòng)的背景。而“神”之所以為“神”，是因?yàn)樗鼈兂刑斓溃瑴缛擞?，勇于獻(xiàn)身，它們擁有神力，代表著天的精神，所以他們受人愛(ài)戴，受人尊重?！叭恕眲t是這些實(shí)體中最渺小卑微的個(gè)體，在人心中，充滿了對(duì)天、地、神的敬畏，對(duì)天的敬畏是尊重倫理，對(duì)地的敬畏是尊重自然，并且在神話中，通過(guò)不斷辛苦修煉，提升精神境界，人也可以成為神，從而代表天。人所要遵循的準(zhǔn)則，所謂人道，亦是天道，這正是早期的“天人合一”哲學(xué)觀。

“天人合一”思想的根本意義在于把與自然的“外適”，及由此導(dǎo)致身心健康的“內(nèi)和”，作為人生最根本的享受理想[2]。在中國(guó)古典園林的設(shè)計(jì)中，山水自然和巧奪天工的完美融合就是這一思想的最好體現(xiàn)。古代造園的意義就在于在山水之間陶冶情操，修身養(yǎng)性，獲得“外適”和“內(nèi)和”。正是這種精神的堅(jiān)持，才讓中國(guó)古典園林一直散發(fā)著獨(dú)特的魅力，隨著歷史發(fā)展造園手法不斷進(jìn)步，而這一精神內(nèi)核始終未變。

3 造園模式的轉(zhuǎn)變

不同于西方神話擁有完整的體系，由于幅員遼闊的古代中國(guó)涵蓋了多個(gè)文明啟蒙之地，中國(guó)古代神話也就具有零散、繁雜的特點(diǎn)。并且隨著歷史的發(fā)展，宗教對(duì)神話的補(bǔ)充，神話自身也在不斷發(fā)展。自然不同地區(qū)、不同時(shí)代的園林也就從神話中汲取了不同的營(yíng)養(yǎng)，卻又有其相通之處，這在造園模式上典型表現(xiàn)為昆侖模式和蓬萊模式的繼承和交融。

3.1 昆侖模式

《山海經(jīng)?大荒西經(jīng)》中說(shuō)“有大山，名曰昆侖之丘，其下有弱水之淵環(huán)之”，中國(guó)古典園林正是以“臺(tái)”的最初形象登上歷史舞臺(tái)的，“臺(tái)”是對(duì)山岳的模仿，這是以昆侖神話作為創(chuàng)作原型的體現(xiàn)。昆侖神話也就是我們熟知的西王母、三青鳥等故事，早在沒(méi)有文字的前母系氏族社會(huì)時(shí)期就已在西北部高原地區(qū)出現(xiàn)。在昆侖神話中，昆侖山是神仙的居所，有水環(huán)山，而且水外又有山，山之東南西北還有大量動(dòng)植物。傳統(tǒng)中國(guó)園林的“原型”――以山體和水體的配置而構(gòu)成骨架――其肇端即是靈臺(tái)與靈沼的組合[3]。所謂昆侖模式，也就是這種山水相依，互相環(huán)繞的造園模式。

存留至今的很多古代名園中都能看到昆侖模式的影子，如北京西郊“三山五園”大型山水宮苑；無(wú)錫寄暢園依惠山東麓，又鑿池引山泉水；滄浪亭更是建于山頂，園外有綠水環(huán)繞。有好山好水，就是營(yíng)建園林的佳處。眾多蘇州園林即使建于城市之中，疊山挖池，也要力求“城市山林”的效果。另一方面，在這些園林中，亭、臺(tái)、榭的建筑營(yíng)造，有假山襯托，綠水環(huán)繞，亦是昆侖模式的映像。

3.2 蓬萊模式

蓬萊模式是和昆侖模式一脈相承，而又機(jī)具自身特點(diǎn)的造園模式。最早在《山海經(jīng)》中便有關(guān)于“蓬萊山”的粗略描寫，約至戰(zhàn)國(guó)前期（或者稍前），在當(dāng)時(shí)日益盛行的神仙思想與神仙方術(shù)的影響與刺激之下，原始蓬萊大人傳說(shuō)即由此逐漸演變?yōu)榕钊R三神山仙話傳說(shuō)?！盵4]和昆侖模式一樣，蓬萊模式也是造園者對(duì)仙境的模擬和再加工。秦漢時(shí)期的帝王們尋求長(zhǎng)生不老，希望政權(quán)萬(wàn)年永續(xù)，大舉修建“一池三山”的山水宮苑，大大促進(jìn)了蓬萊模式的發(fā)展。

漢代上林苑作為“一池三山”的典范，便成為后世帝王修建皇家宮苑的模本。如圓明園福海湖中央置三島，中間是主島，兩邊各有一座小島相輔一池三山象征著東海的蓬萊、方丈、瀛洲三座仙山，這二島也據(jù)此取名為“蓬島瑤臺(tái)”。此外，頤和園昆明湖，避暑山莊“芝徑云堤”，以及杭州西湖三潭印月，都是蓬萊模式的發(fā)展。

與昆侖神話相比，蓬萊神話最大的不同之初即在于對(duì)水的強(qiáng)調(diào)。蓬萊模式崛起的重大意義也就在于大大提高了園林中水體的地位，秦漢之后，園林中再難見(jiàn)人工堆砌的高臺(tái)，取而代之的是假山、樓閣這些象征性的符號(hào)。

總的說(shuō)來(lái)，中國(guó)古典園林布局的精髓即是模擬仙境，隨著神話的發(fā)展，仙境模式的改變，同時(shí)加之人們對(duì)山水虛實(shí)意義的理解，古典園林布局方式也發(fā)生了變化。

參考文獻(xiàn)

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2 徐德嘉.古典園林植物景觀配置[M].北京：中國(guó)環(huán)境科學(xué)出版社， 1997（3）

3 潘番呂，孔維明.園林與神話傳說(shuō)―園林起源[J].華南熱帶農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué) 報(bào)，1998（4）